La Evolución del Actor en la Vanguardia Teatral: De la Deshumanización a la Expresión Corporal

Orígenes de la Deshumanización del Actor en el Siglo XIX

En el siglo XIX, el actor había sido el centro de la producción teatral. El director naturalista ya supuso una merma de su protagonismo, obligándolos a someterse a una disciplina de conjunto. Posteriormente, se ridiculizó el proceso.

Primeras Voces Críticas y la Propuesta de la Marioneta

• Maeterlinck fue uno de los primeros en pronunciarse en contra del actor. Proponía su sustitución por una sombra, un reflejo, una escultura o un muñeco.
• Craig proponía prescindir del actor por su incapacidad de adecuarse.
• Valle-Inclán había descalificado a los actores por su incapacidad declamatoria.

Las teorías de Craig sobre la Supermarioneta fueron interpretadas por Rivas Cheriff como una reivindicación del género marionetesco en sí. Valle declaró que su esperpento es teatro creado para muñecos, no representable para actores.

La Admiración por el Muñeco y la Abstracción de la Figura Humana

El Teatro dei Piccoli tenía la intención de renovar el modelo de melodrama de marionetas.

Los futuristas también mostraron admiración por los muñecos; incluso Alfred Jarry pidió a los actores que interpretaran a su Ubu Rey como si fueran muñecos. Los futuristas privaron en muchos casos a los actores de su aspecto humano.

En las escenografías creadas para los Ballets Suecos, Luger intentó que los bailarines desaparecieran de la escena. Los pintores de vanguardia inventaron diversas formas para ocultar al actor. La transformación de la figura humana en abstracta mediante el traje y la máscara fue uno de los procedimientos más habituales de deshumanización.

Oskar Schlemmer y la Armonía entre Cuerpo y Espacio

Schlemmer sacó el máximo partido a las posibilidades de enmascaramiento mediante el traje y convirtió este en la clave para alcanzar la armonía entre las formas orgánicas del individuo y sus movimientos y las formas y leyes matemáticas del espacio. Se trataba de constreñir los cuerpos mediante el traje, ocultar lo anímico bajo la estructura del artefacto y mostrar la interioridad sin recurrir a la expresión.

El Cuerpo como Centro: Hacia una Interpretación Física del Actor

Hay aún otra interpretación para la Supermarioneta de Craig: una crítica al descuido del control físico, una propuesta más basada en lo gestual y en lo dinámico que en lo psicológico, es decir, una interpretación más precisa, integrada en el contexto material de la puesta en escena.

Pioneros del Movimiento y la Gimnasia Rítmica

• Loïe Fuller, con su atención a los efectos visuales del movimiento.
• Isadora Duncan, con su apasionada defensa del divino cuerpo pagano.

También gracias a Jacques-Dalcroze, la gimnasia rítmica se convirtió en espectáculo teatral. Con la colaboración de Appia, defendía la necesidad de que el actor, el poeta y el músico volvieran a investigar sobre el cuerpo humano, descuidado durante siglos.

Meyerhold y la Biomecánica Teatral

Meyerhold se rebeló contra Stanislavski, planteando que la educación física debía ser la asignatura principal. Meyerhold apostó por el movimiento, por el entrenamiento del actor en el ritmo y la danza, hasta ideó un método biomecánico con el fin de enseñar al actor a usar rítmicamente el espacio tridimensional. El teatro soviético fue un teatro eminentemente físico.

El Actor Expresionista y la Espiritualidad del Movimiento

Por otro lado, el actor expresionista se diferenciaba del naturalismo en que había perdido la vergüenza del propio cuerpo. No se vio sometido al tratamiento deshumanizador, sino que su objetivo era el dominio del movimiento corporal para alcanzar la expresión de la espiritualidad esencial. Era un intento de suplir mediante el gesto y el dinamismo extático aquello que las palabras no alcanzaban a manifestar.

La Influencia del Modelo Oriental y la Reteatralización

También se pone de modelo el bailarín balinés, privado de expresividad y de individualidad, responsable de la realización precisa de una serie de movimientos y gestos codificados por la tradición. Y esta es una tercera posibilidad de interpretar la teoría craigiana de la Supermarioneta.

La influencia del modelo oriental fue enorme en la dramaturgia, concepción del espacio y, sobre todo, trabajo actoral. Incluso directores tradicionalistas comprendieron la necesidad de la educación corporal y admiraron en los actores orientales su precisión y estilización. El modelo oriental se cruzó con la opción por la reteatralización y lo grotesco y dio lugar a interesantes combinaciones.

Conclusión: La Persistencia del Actor y la Importancia del Trabajo Corporal

Aun así, los actores no desaparecieron de la escena. Lo que casi todos comprendieron fue la necesidad de añadir a su formación declamatoria y su preparación psicológica una fuerte dosis de trabajo corporal o, al menos, gestual.