Los Elementos de la Música: Ritmo, Melodía, Armonía, Textura y Forma

Ritmo

El ritmo es un principio organizativo que regula el desarrollo de la música en el tiempo. Debido a que la música es un arte que sólo existe en el tiempo, el ritmo controla hasta el más mínimo aspecto de ella. Berlioz decía que "la pulsación rítmica es la verdadera sangre vital de la música", y pertenece al director Hans von Bülow la famosa frase "En el comienzo fue el ritmo".

La tendencia de la música occidental desde el siglo XVII hasta el siglo XX fue la de tomar una organización rítmica cada vez más estricta. Esto se debe a que la música europea estaba influida por las danzas y las canciones populares.

En la época clásico-romántica (XVII-XIX) se escribía a 3/4 y 6/8. Se seguía un ritmo regular y se utilizaban frases equilibradas. Los compositores se sentían cada vez más irritados por la tiranía de la barra de compás. Se utilizaba la síncopa o el ritmo cruzado, consistente en trasladar el acento a un tiempo distinto del compás, añadiendo esquemas rítmicos como 2/3 o 3/4. Chopin y Brahms fueron ejemplos de esto.

• Escuelas nacionalistas: innovadoras con la renovación del ritmo. El nacionalismo ruso (Mussorgsky) con ritmos irregulares.

El siglo XX:

• Los compositores del siglo XX exploraron ritmos asimétricos, en representación de la vida moderna: máquinas, fábricas.
• Preocupación por la armonía y el color orquestal en vez del ritmo.
• En el siglo XX se exploró la rítmica asimétrica con números impares: compases de 5, 7, 9 y cambios rápidos de compás con gran flexibilidad rítmica.
• Complejas secuencias rítmicas en la música africana y del lejano oriente con el polirritmo.
• También el ostinato: frase del bajo repetitiva.

Melodía

La melodía es la sucesión de sonidos que son captados por el oído. Para comprender una melodía primero tenemos que ser capaces de relacionar su principio con su parte central y su parte final. Una melodía debe ser escuchada como un conjunto, frase; así adquiere dirección, significado y claridad.

Clásico - romántico

A lo largo del tiempo se desarrollaron ciertas convenciones para ayudar al oyente a comprender la melodía. Durante el periodo clásico romántico una melodía se basaba casi siempre en 4 frases simétricas, con una duración de cuatro compases cada una de ellas. Se encontraban separadas por cadencias y puntos de reposo. Cuando el oyente escuchaba las demás, estas tendrían la misma duración. La repetición aclaraba aún más la estructura.

• La 2ª frase = 1ª frase.
• La tercera incluía un elemento de variedad.
• La cuarta restauraba la unidad con material de las dos primeras frases.

Es la estructura A-B:B-A que aún perdura en las canciones populares. La melodía tenía un tono central, que servía de punto de partida y regreso. La existencia de una tónica proporcionaba al oyente una sensación de claridad y dirección. Desde Mozart hasta Brahms y Dvorak millones de melodías poseían ese esquema de frases con cuatro compases. Pero los compositores fueron encontrando cada vez más difícil expresarse mediante esta pauta tradicional. Sin embargo, la sublevación contra esta cuadratura de la melodía comenzó ya en el clasicismo, donde podemos encontrar frases de tres, cinco y seis compases, que daban a la música un carácter sorpresivo.

Fue Wagner el encargado de romper las cadenas de la simetría melódica. Su meta era que la melodía reflejara las emociones de sus personajes y esto era imposible fragmentándola en frases y cadencias. Wagner ideó lo que él llamaba melodía 'continua' o 'infinita', de libre desarrollo. En un principio esto desconcertó tanto a público como a cantantes, que mantenían que la música de Wagner era imposible de cantar, que carecía de melodía. En realidad lo que no tenía eran esos puntos de inflexión que tan familiares resultaban. La música europea ya había empleado libremente la melodía abierta mucho antes, como por ejemplo en el canto gregoriano o los fluidos arabescos de Bach. Wagner sólo reclamaba un poco de libertad para la melodía encorsetada en rígidos esquemas.

Después de esto ya no había retorno a las estructuras simétricas. El esquema clásico de cuatro u ocho compases exponía sus ideas una sola vez y conseguía, con el abandono de la simetría y la repetición, un mayor efecto de tensión. Su objetivo es una nueva línea moldeada que exige del oyente más de lo que exigía la antigua. Es necesario una agilidad de pensamiento y una continua atención por nuestra parte, ya que su estructura no deja ver fácilmente su significado. Las cadencias se suprimen y las repeticiones se reducen drásticamente, quedando muy disimulados el inicio y el retorno. En realidad podemos apreciar este efecto no sólo en el discurso musical sino también en el literario. Comparemos las ondulantes frases de Charles Dickens con la robusta prosa de Hemingway o John Steinbeck.

Las melodías de Mozart, Schubert y Tchaikovsky estaban adaptadas a la curva de la voz humana. En la música contemporánea hay una desvinculación entre la melodía instrumental y la vocal. No es una melodía antivocal, simplemente ha sido concebida de otro modo. Los temas tienen amplios saltos y giros que no pueden ser ejecutados vocalmente. Además no se desenvuelve dentro de una armonía tradicional. No existe una nota central como en otros tiempos. La línea melódica ha sido revitalizada y es capaz de transmitir nuevos significados.

Armonía

Clasicismo

El gran logro del clasicismo consistió en perfeccionar un sistema armónico donde cada acorde tenía su lugar y función. Es el sistema del acorde perfecto, que constituye la estructura de toda la música occidental. Paul Hindemith (1895-1963) afirmó que "mientras exista la música, esta tendrá siempre un punto de partida en el acorde perfecto y a él retornará".

La melodía es el aspecto horizontal de la música y la armonía el vertical. La primera se desarrolla sobre la segunda, que le sirve de base. Durante el periodo clásico ambas estaban relacionadas estrechamente entre sí.

En el sistema clásico, el acorde perfecto sobre la tónica es el principal, el reposo. A su alrededor se colocan el resto de acordes perfectos que pueden ser considerados en cierto modo incompletos. El acorde sobre el quinto grado de la escala es la "dominante". La resolución de la dominante sobre la tónica es una fórmula básica de nuestra música. El acorde de "subdominante", sobre el cuarto grado, tiene también una importancia tonal aunque inferior al de dominante. El triunfo final de la tónica sobre la dominante y la subdominante es el principio fundamental de toda la música que culminó con Haydn, Beethoven y Mozart.

El periodo romántico

La música romántica era un reflejo del dinamismo de la nueva época. Los compositores románticos se vieron arrastrados de manera creciente por las posibilidades de la disonancia, llevada a sus extremos por Richard Wagner. El uso imaginativo de la disonancia y la ausencia de cadencias condujo a Wagner a crear unas amplias estructuras que acumulaban una tensión emocional jamás oída hasta entonces.

Es muy común pensar que la consonancia es lo que resulta agradable al oído y la disonancia desagradable, pero esto es demasiado vago para ser útil. La disonancia crea tensión dinámica y es más correcto pensar en ella como un principio de actividad y en la consonancia como la realización y el reposo. Durante la evolución de la música los sonidos que en principio eran considerados como disonantes terminaron por ser aceptados y en ellos el compositor es el principal responsable. Intentando evitar lo común y lo general, fue añadiendo una nota extraña a un acorde, o bien alargando una nota hasta el siguiente acorde. En palabras de Arnold Schönberg (1874-1951), "Toda relación tonal usada con demasiada frecuencia debe considerarse finalmente agotada. Ya no tiene poder comunicativo y por lo tanto el compositor debe inventar algo nuevo."

El siglo XX

Los compositores de este siglo añadieron una nueva altura a los acordes tradicionales, construyendo así combinaciones muy disonantes, de seis y siete notas. Un acorde de este tipo está compuesto por al menos tres acordes perfectos separados. Al superponerse el acorde de dominante sobre la tónica, los pilares fundamentales de la armonía y que siempre hemos oído por separado se presentan ahora de forma simultánea. Un acorde que posee los siete grados de una escala aumenta de forma espectacular el volumen sonoro, algo muy apreciado por todo compositor. Estos "poliacordes" crean diversos planos de armonía, una "poliarmonía", de la que podemos encontrar un maravilloso ejemplo en el ballet "Petroushka" de Igor Stravinsky.

Los acordes tradicionales se formaban por terceras. Durante el siglo XX los compositores comienzan a utilizar el intervalo de cuarta como base para la construcción armónica. En "La consagración de la primavera" encontramos acordes de quintas apiladas.

El siglo XX representa la emancipación de la disonancia. Ya no necesita resolver en una consonancia. Esta no es diferente de la disonancia, sólo es menos disonante. "Las disonancias son las consonancias más lejanas", una acertada definición de Schönberg. Esto permite resolver una disonancia "mayor" en una "menor", como podemos apreciar en el final del Concierto nº 3 para piano de Prokofiev. El clasicismo del siglo XVIII se interesaba sólo por la resolución de la disonancia en consonancia. La gran cantidad de disonancias de la música contemporánea refleja la tensión de la vida actual.

Textura

Según el diccionario, textura es la distribución o disposición de los hilos en un tejido. Es una definición que se adapta perfectamente a la música. Podemos distinguir tres tipos de textura:

1. La primera es la monofónica, de una sola voz y sin fondo armónico, como por ejemplo la música de Bali y Java y el canto gregoriano.
2. Cuando se combinan dos o más líneas tenemos una textura polifónica. Esta música, basada en el contrapunto, tiene como principal característica el contraste producido entre las voces independientes.
3. El tercer tipo de textura se produce cuando una voz lleva la línea melódica y el resto de las voces se unen en bloques armónicos, acordes, que acompañan a la principal. Es la textura homófona o acórdica.

Esta textura depende de la relación tonal vertical, mientras que la polifónica depende del entramado horizontal producido por el cruce de las voces. En la música coexisten ambas relaciones, la vertical y la horizontal, es sólo cuestión de énfasis. En cualquier obra contrapuntística de Bach queda clara la relación horizontal de las voces pero en cualquier punto dado podemos encontrar un acorde, un bloque vertical de sonidos. Del mismo modo, en una melodía acompañada por acordes, cuando el cantante o instrumento solista pasa de un acorde al siguiente sigue su propia línea horizontal.

El contrapunto refleja la parte más sutil e intelectual de la música y resalta sus valores estructurales y formales. En los albores del Renacimiento asistimos a un florecimiento de la polifonía. Este desarrollo continuó durante el Barroco y culminó con J.S. Bach. Durante el siglo XVII la grandiosidad del barroco se volvió hacia la gracia rococó. El desarrollo de la textura había llegado a su límite y los compositores se inclinaron hacia las posibilidades de una sola línea melódica sobre un fondo de acordes. En la nueva música, ahora destinada a seducir y entretener, no tenía cabida la erudición del contrapunto y la fuga. Bach y Händel usaban la armonía para unir las voces. Haydn y Mozart eran armonistas que empleaban el contrapunto para animar el movimiento de los acordes.

El siglo XIX puso énfasis en la armonía y el color por encima de la melodía. Había que liberar la mágica fuerza del acorde. Esto hizo que la textura se volviera gruesa y opaca. Richard Strauss, Mahler y el joven Schönberg llevaron la textura postromántica hacia límites en los que ya no se podía progresar más.

La textura en el siglo XX

Los compositores de principios del siglo XX sentían que era necesario liberar la textura. Volvió el gusto por el contrapunto. Los vastos tejidos de acordes fueron desmenuzados, pasando de la gran masa tonal a la línea pura y transparente. Ese "retorno a Bach" llegó incluso más lejos, hasta los polifonistas de los siglos XV y XVI. Sin embargo, esta vuelta a la sencillez no supone que algunos compositores no explorasen nuevos recursos armónicos. Tanto en Stravinsky como en Milhaud podemos encontrar "poliacordes", con varios planos armónicos superpuestos. Se empleaban los acordes como antes se habían empleado las líneas melódicas. Era como si cada línea del contrapunto hubiese crecido para convertirse en una compleja corriente armónica. El empleo del polirritmo era también un modo de independizar las líneas y de crear contraste y tensión, una de las características fundamentales del contrapunto. Los compositores contemporáneos utilizan intervalos disonantes para conseguir que las distintas líneas melódicas se destaquen. Esta clase de textura se conoce como "contrapunto disonante", donde la disonancia da vigor y movimiento a las líneas. La música de Hindemith y Martinů nos ofrece numerosos ejemplos de este tipo de contrapunto.

Forma

La forma de una obra musical es la disposición coherente de todos los elementos que hemos visto anteriormente: la melodía, la armonía, la tonalidad y el ritmo. "Los elementos sonoros se convierten en música sólo cuando se los organiza", así nos define Stravinsky la perfecta disposición de los elementos musicales en el espacio y tiempo. La repetición y el contraste son dos de los principios básicos de la forma.

• La repetición satisface la necesidad del hombre de reconocer lo familiar, lo que le da seguridad.
• El contraste va enfocado a su otra necesidad, la de la variedad, la tensión que luego se relaja con la repetición.

Schönberg decía que la principal función de la forma es promover nuestra comprensión.

Las formas clásicas

Podemos definir la forma de una sonata o de una fuga pero no hay dos sonatas de Mozart ni dos fugas de Bach iguales. Cada una es un ejemplo de la adaptación de la forma al contenido. La tensión y distensión está resuelta de modo distinto en cada una.

Durante el Clasicismo y el Romanticismo el movimiento desde y hacia la tonalidad fue el rasgo más importante de la forma musical. La forma clásica por excelencia, la sonata, es un auténtico drama musical, cuyos personajes son los temas, sin ninguna referencia literaria o pictórica. El ciclo completo de una sonata deja al oyente con la sensación de haber presenciado una jornada llena de acontecimientos, una acción resuelta felizmente. En este sentido, la sonata-sinfonía es una de las formas más inteligentes concebidas para expresar ideas meramente musicales. La forma sonata alcanzó sus más grandes triunfos durante la época de Mozart, Beethoven y Schubert.

Los compositores románticos adaptaron esta forma a sus fines. En sus manos la sinfonía se convirtió en un drama grandioso sobre la lucha del hombre con su destino, de la fe contra la duda. En la época de Mahler y Strauss la sinfonía se había alejado mucho de su concepción clásica.

La forma en la música contemporánea

Para los compositores del siglo XX los elementos musicales (melodía, armonía, color) tienen el mismo atractivo que el programa literario lo tuvo para los románticos. Pero las formas clásicas son una solución tan inteligente a los problemas de unidad y variedad que no es tan fácil sustituirlas. La tendencia más común es el alejamiento de las simetrías bien definidas.

• La frase sigue siendo la unidad básica pero su comienzo y su fin ya no quedan tan definidos.
• También la repetición queda encubierta y se da en forma y lugares inesperados.
• La música ha vuelto a descubrir el encanto de la irregularidad.

Los compositores contemporáneos utilizan la repetición de forma distinta. Cuando una sección se repite se ha alejado de nosotros en el tiempo y por lo tanto aparecerá en formato reducido, será una versión más breve que la original. Es la simetría dinámica. La repetición exacta de una sección es algo inconcebible para un compositor del siglo XX.

La armonía contemporánea amplió el concepto de tonalidad, y afectó igualmente a las formas basadas en esa tonalidad. La estructura de la sonata moderna es más compacta. Cuando los temas regresan lo hacen transportados a tonalidades más altas con el objeto de intensificar la sensación. También puede hacerse que los temas retornen en sentido inverso al de partida y es muy común que la repetición sea un fugaz recuerdo del tema original. En cuanto a la naturaleza de los temas, son de carácter instrumental, más que vocal, igual que en el periodo romántico. En la sonata clásica el movimiento principal es el primero y si llegamos tarde a la audición del primer o segundo temas sabemos que nos hemos perdido la parte más importante de la obra. Los compositores contemporáneos han intentado de varias formas combatir ese anticlímax, ya sea colocando el movimiento más dramático y extenso al final o bien uniendo los cuatro movimientos en uno sólo.