Dutchman, Ursula Le Guin y Raymond Carver: Racismo, Ecofeminismo y Realismo Sucio en la Literatura Estadounidense

Dutchman, Leroi Jones (Amiri Baraka), 1964, obra teatral

Dutchman, Leroi Jones (Amiri Baraka) 1964, play: Lucha racial por los derechos sociales: el asesinato de Malcolm X en 1965 se vincula con el nacionalismo negro. La estética negra (The Black Aesthetic) rechaza la cultura blanca del arte y la política, y desestima la obra de la literatura negra previa (imitación inconsciente de modelos y valores blancos). El jazz es el único modelo válido para expresar la experiencia negra. Lula critica a Clay, intenta extraer de él una conciencia de ser negro que él rehúsa; esta agresión verbal termina cuando él la abofetea y ella lo apuñala. Clay, igual que hace Rich en su poema, anuncia lo que está por venir: le habla a Lula del racionalismo occidental y de sus justificaciones para matarla (pelo rojo, vestido corto, comportamiento).

El método retórico empleado combina la exageración y las imágenes de violencia. Baraka eligió el drama para sus obras comprometidas porque podía transformar a los personajes en "metáforas vivientes". Dutchman, obra de la era del conflicto racial, revela el conflicto personal no visible inserto en el movimiento negro. Critica a los integracionistas de clase media que habían abrazado la ideología blanca y sus representaciones (Lula critica a Clay por llevar una chaqueta de hombros estrechos con tres botones y corbata, y le dice que su abuelo fue esclavo y que él no asistió a Harvard).

Fábula didáctica que no admite una lectura perversa. La estructura alegórica ofrece varios niveles de lectura y un conjunto de símbolos reconocibles:

• Los trenes del metro: exploración de cuestiones bajo la superficie de la realidad, en un lugar oculto: "lo subterráneo".
• El viaje iniciático: contribuye tanto a la organización de la obra como a su significado.
• La manzana: aporta un patrón rítmico y connotaciones alusivas, refuerza la condición de Eva del personaje femenino principal; el poder simbólico del fruto incluye tanto el cuerpo de Lula como el autoconocimiento.
• El libro de Clay: (Génesis, árbol del conocimiento, maldición por no saber usarlo).
• El cuchillo: arma fálica, unión sexual, instrumento de ejecución (Clay es juzgado y asesinado por Lula).
• El nombre de Clay: alusión a la materia primordial, refuerza el patrón de la fruta prohibida y la caída posterior.

Recuerda a Invisible Man de Ralph Ellison: Clay intenta la invisibilidad como ciudadano negro, disfrazándose de hombre blanco (lenguaje, vestimenta). El encuentro de ambos personajes anuncia el fracaso de la relación (blanco/negro, mujer/hombre, clase media frente a clase media "falsa").

Temas

• Prejuicio racial: actitud individualista no aprobada; revisión de la obra por el profesor Alan Flint: el juicio de la sociedad hacia las personas negras, aunque vistan bien, estén educadas o sean superiores.
• Caída simbólica del hombre: reinterpretación de Adán y Eva en lugar de la humillación y expulsión del Edén. En la obra, el Edén de América = el tren del metro (lugar indeseable para vivir), así que la expulsión de Clay carece de los ecos trágicos del esquema cristiano. El segundo Adán puede verse como un Mesías Negro que redimirá tanto al tentador como al tentado, pero, como sostiene Taylor, este joven está condenado al mismo final trágico y violento.
• Hombría: emasculación mental (pérdida de identidad y del rol masculino). El cuchillo, como instrumento fálico, controla y causa la muerte física y espiritual.
• La historia como fuerza opresora: los protagonistas no pueden desligarse de sus herencias de opresión y esclavitud (Lula le dice a Clay, cerca del final, que fingirán que ambos están libres de su propia historia).

Ursula Le Guin, She Unnames Them (1985), y Raymond Carver, Cathedral (1983), narrativa

Ursula Le Guin, She Unnames Them, 1985 narrative / Raymond Carver 1983 Narrative.

Contexto literario

Los términos "fabulación" y "ficción fabulista" fueron acuñados en el estudio crítico de Robert Scholes, The Fabulators. Este género se considera un tratamiento paródico de convenciones literarias del pasado, no innovador en su forma. "Realismo mágico" es otro término frecuente para referirse a narrativas que comparten el mismo espacio para la realidad y la fantasía.

Tras la Segunda Guerra Mundial surgió una literatura que hasta entonces se había considerado frívola (ciencia ficción, westerns, relatos, etc.), así como la novela de no ficción. La gran cantidad de acontecimientos sociales y políticos significativos de los años sesenta (el asesinato de Kennedy, la guerra de Vietnam) confrontó el resultado imaginativo de los escritores de ficción. Los años ochenta son la "Me Decade" en Estados Unidos. En este periodo se produce un retorno a los acontecimientos comunes de la experiencia cotidiana; los autores de la época se ajustan al estilo realista, pero también contribuyen a su renovación.

"She Unnames Them"

"She Unnames Them" es una reescritura fabulista del Génesis, que nos cuenta la historia de Adán y Eva con un giro. Se publicó por primera vez en The New Yorker en 1985 y dos años después pasó a formar parte de la colección Buffalo Gals and Other Animal Presences. El volumen combina ficción, ensayo y poesía. También contiene la idea de que la unidad con la naturaleza se ha perdido y que esta comunión no se alcanzará de nuevo mientras persista la noción engañosa de la superioridad humana sobre la vida no humana.

El interés posmoderno aquí se centra en reescribir el Génesis: Dios concede a Adán el poder de nombrar a los animales y a la mujer. Como en otras obras posmodernas, la historia original es el punto de partida, y los lectores construirán el significado a partir de su conocimiento de la versión anterior.

Intertextualidad: entra en el relato porque los lectores conocen de inmediato el Génesis, por lo que el cuento debe leerse siempre en relación con el texto precedente. Los modos intertextuales incluyen las alusiones (Jonathan Swift, Eliot), la cita (la clave del Edén) y el palimpsesto, práctica medieval que consiste en escribir sobre una superficie que ya ha sido escrita, lo que sugiere que hay más de una "capa" o nivel de significado. A menudo el palimpsesto intenta ofrecer un punto de vista tradicionalmente silenciado o ignorado.

Ya en el título encontramos a quienes el mito ha ignorado. "She" y "them", según las referencias bíblicas, son quienes recibieron nombres de Adán sin consulta previa. El título ya ha tomado los nombres de la mujer y de los animales, algo que descubriremos más adelante cuando ella desnombra a los animales y entendemos a qué se refieren esos pronombres. El título también señala las oposiciones binarias: "she" depende de "him" y "them" depende de "us"; el lenguaje da forma a la realidad tanto como los marcos culturales, y las relaciones de poder se determinan en las enunciaciones lingüísticas.

Hay problemas con los perros y los pájaros (que hablaban) y con los yaks. Ahora todos están desnombrados, y la narradora se siente más cercana a ellos, pues la barrera de los nombres ya no está entre ella y los animales. Este desnombramiento sugiere un camino desde un momento poslapsario (después de la caída) hacia uno prelapsario, en el sentido de que ya no hay distinción entre el cazador y la presa, ni entre quien come y la comida.

La narradora le dice a Adán que le está devolviendo lo que su padre y él le dieron; ella pensó que él le preguntaría por qué devolvía el regalo, pero no prestó atención y siguió con lo que estaba haciendo. Ella dijo que esperaba encontrar la llave del jardín (recordemos su expulsión del jardín), mientras que él respondió: "¿cuándo es la cena?". Después de esto, la narradora se aleja y le dice que se va con los... pero se detiene al darse cuenta de lo difícil que sería explicarlo, y se marcha con ellos.

Esto desmonta la comprensión aceptada de este mito femenino como pasivo y secundario respecto de Adán (pues Adán fue creado primero). La Eva de Le Guin es una figura activa y conocedora que subvierte las disposiciones de Dios. En este sentido, el relato toma prestada la forma de la novela de formación (Bildungsroman), porque la narradora se vuelve consciente de los valores establecidos que la rodean.

La narradora no nos da ninguna referencia exacta de espacio o tiempo. Varias alusiones a figuras prominentes funcionan como referencias culturales con un propósito ideológico. Otro conjunto de alusiones se refiere a la insuficiencia del lenguaje para organizar la experiencia; las palabras de escritores o científicos por igual son desestimadas. No obstante, en el relato encontramos un aire doméstico: Dios está ausente de la escena, Adán anda entretenido, la llave del jardín falta y se espera la cena. El lenguaje, como sugiere la obra de Le Guin, es la barrera para la coexistencia de todas las criaturas. También observamos que no conocemos el nombre de la narradora, aunque el trasfondo cultural nos ayudará a llenar el vacío.

Ecofeminismo: enfoque crítico que examina la relación entre el feminismo y la ecología. La reescritura del Génesis establece una correspondencia entre el dominio del hombre sobre los animales y el hecho de nombrarlos. Al desnombrar a los animales y a sí misma, la narradora rompe esta barrera de dominación. El relato parece implicar las similitudes entre los derechos de las mujeres y los de los animales.

"Cathedral"

Raymond Carver es considerado el impulsor del resurgimiento realista en la literatura estadounidense. Su obra se entiende como una fusión de muchas formas; también se la ha llamado "Dirty Realism" (realismo sucio) porque observa en profundidad los aspectos desagradables de la vida estadounidense y porque exploró el lado más inquietante de la promesa americana. Su realismo sucio se aprecia en "Cathedral" en el autorretrato del narrador: el lector lo sitúa progresivamente entre quienes han quedado excluidos del sueño americano de éxito y realización personal.

Otro término usado para definir su obra fue el de minimalismo, que implica una imitación notable pero simplificada de la realidad. Carver no se consideraba minimalista solo porque elimine cada detalle innecesario en sus relatos; prefería ser considerado un "precisionista". Este estilo minimalista se caracteriza por la economía de palabras y de detalles, una trama insignificante y la compresión de los acontecimientos, pues solo examina el exterior de las cosas, y por una caracterización breve (la esposa no se describe, mientras que la descripción del ciego nos informa de su edad, sus hombros encorvados, su calvicie incipiente y su barba. También se describe el estilo de su vestimenta, y sabemos que no usaba bastón ni gafas oscuras). Su propia descripción se lleva a cabo mediante los prejuicios que expone y su insensibilidad.

El momento crucial del relato llega cuando el ciego le pide que describa cómo es una catedral y él confiesa que las catedrales no son nada para él; son solo algo que ha visto en la televisión. El ciego sostiene la mano del narrador y empiezan a dibujar juntos; luego le dice que cierre los ojos (empatía).

La cuestión de la cultura televisiva aparece como signo de la cultura de consumo y de los medios, donde la sensibilidad y la sensibilidad se disuelven por estrategias audiovisuales. Esta cultura televisiva es doble en el relato de Carver: 1) el zumbido de la televisión produce efectos hipnóticos similares a los del alcohol o las drogas; 2) la prosa fragmentaria y esquelética de Carver debe mucho a las cualidades características de la producción y recepción televisivas.

Por primera vez en una de sus obras, Carver ofrece un momento de revelación a uno de sus personajes. Algunos estudiosos han intentado abordar los relatos de Carver reconsiderando el término "epifanía", redefiniéndolo en el sentido de aprendizaje y crecimiento. La toma de conciencia de algún descubrimiento por parte de los personajes no encuentra expresión verbal porque no logran captar sus connotaciones sociales y emocionales. En "Cathedral", el narrador va revelando progresivamente su actitud irónica y prejuiciosa, hasta que el extraño clímax lo deja espiritual y casi lingüísticamente sin respuesta.

Carver salva a este personaje de su ceguera metafórica, aunque es incapaz de articular el significado de lo que acaba de aprender. Sus palabras sobre esta experiencia, "no sentí nada dentro", revelan que el narrador ha experimentado una conciencia espiritual a través de una percepción física del espacio.

Escrito en primera persona, encontramos un narrador homodiegético que cuenta la historia de una forma que parece una narración oral. Esta obra revela un narrador que no está implicado en la historia aunque participe en ella; esto le permite la distancia necesaria para mostrar sarcasmo, prejuicio y desconfianza. También usa el discurso referido para ser irónico sobre la relación de su esposa con el ciego. Manifiesta inseguridad y falta de entusiasmo respecto a esa relación, porque no conoce de primera mano esa parte de la historia que le ha contado su mujer. Normalmente, los narradores homodiegéticos obtienen la empatía del lector hacia el narrador, pero aquí el tono y la actitud del narrador no invitan a ese sentimiento. Se presenta como un hombre inarticulado que no puede enfrentarse a las dificultades de la vida. La ironía y la distancia son instrumentos útiles para manejar las emociones. Cuando nos cuenta la muerte de la esposa del ciego, lo que tiende a generar empatía hasta cierto punto, pero luego añade comentarios sobre la forma en que vivieron (se casaron, tuvieron relaciones sexuales, trabajaron y vivieron juntos, la enterraron) mientras que él ni siquiera sabía cómo era el ciego (dando más importancia al exterior).

El escenario que describe Carver en sus obras suele ser interiores con una atmósfera amenazante. Esta atmósfera se percibe como asfixiante en este relato, ya que el narrador se siente encerrado en su sala de estar con un visitante no deseado, en oposición a la imagen abrumadora de la catedral, cuyo rasgo más distintivo es su vasto tamaño y su diseño en constante expansión. Además, las catedrales de la Edad Media se construían para alcanzar el cielo, transmitiendo así una idea de crecimiento que realza el contraste con el espacio y la vida limitados del protagonista.

Los únicos nombres que nos da son los del ciego (Robert) y los de su esposa (Beulah); incluso al hablar del anterior marido de su propia esposa, se refiere a él como su amor de la infancia y afirma: ¿por qué debería tener un nombre? Comienza contando la historia desde el momento presente, explicando lo que había sucedido y sus sentimientos hacia un ciego que llega a su casa. Luego empieza a hablar del pasado.

Ironía: "Quizá podría llevarlo a jugar a los bolos". Insensibilidad: afirma que no tiene ningún amigo ciego.