La Cúpula de Brunelleschi y La Trinidad de Masaccio: Obras Clave del Renacimiento Florentino

Ficha Técnica

Obra

Iglesia y Cúpula de Santa Maria del Fiore.

Autor

Filippo Brunelleschi (1377-1446).

Estilo

Arte del Renacimiento. Quattrocento.

Género

Arquitectura. Religiosa. Exterior.

Cronología

Siglo XV (1420-1461). Florencia (Italia).

Otras Obras del Autor

Iglesias de San Lorenzo y del Santo Spirito, Hospital de los Inocentes, Capilla Pazzi, Palacio Pitti, todas en Florencia.

Análisis de la Cúpula

La Catedral de Santa Maria del Fiore, en la ciudad de Florencia, es una de las obras más importantes y, al mismo tiempo, más influyentes del Renacimiento; decisiva hasta el punto de que ha sido tomada como referencia esencial de este estilo, ya que la cúpula que remata la catedral gótica abre las puertas al nuevo estilo renacentista.

Se trata de una cúpula de dimensiones colosales, 42 m. de altura, apuntada o parabólica al exterior (no podía desentonar con el resto de la catedral gótica) y rematada por una gran linterna, con una estructura realizada con ladrillos, sobre una base octogonal (como era el tambor ya construido) y compuesta de 2 cascarones o cúpulas exteriores. Se trata de la mayor estructura de ladrillo del mundo, construida con ladrillos romanos, de muy buena calidad, y fabricados bajo la estricta supervisión de Brunelleschi. Así, la cúpula está integrada por 2 cascarones, uno dentro de forma semicircular y otro exterior, de sección octogonal, formado por 8 lomos triangulares que se curvan sobre aristas de mármol. Aunque, posiblemente, la intención de Brunelleschi era construir una cúpula semicircular, el hecho de que conociese los problemas que el muro presentaría para sustentarla, para soportar sus fuertes empujes, le llevó a realizar una segunda cúpula de sección poligonal de 8 lados y apuntada que se encargase de neutralizarlos. La cúpula exterior y la interior se unen mediante gruesas piedras colocadas en la base de las mismas. En el exterior de la cúpula es posible ver 8 nervios, a los que han de sumarse otros 2 en cada uno de los paños que permanecen ocultos. Para su construcción se utilizaron ladrillos huecos dispuestos en opus spicatum, un aparejo empleado ya por los romanos que recibe esta denominación porque la manera en que se colocan los ladrillos recuerda a las espinas de un pescado. Este conjunto está culminado por una linterna por la que penetra una luz blanca, limpia, que nos remite más al Panteón de Roma que a la luz de los edificios góticos, colorada e irreal. De la misma manera, la concepción del espacio, la tendencia a la centralización que queda perfectamente expresada en esta obra, nos hablan del deseo del hombre renacentista por volver a colocarse en el centro de la creación, antes ocupado por la figura de Dios, por recuperar el antropocentrismo del mundo clásico.

El tambor está revestido en el exterior por placas de mármol blanco de Carrara y verde de Prato, dispuestas en bandas, como era costumbre en la arquitectura medieval italiana, que acentúan la sensación de horizontalidad contrastando con la verticalidad de la cúpula. La linterna, con sus 16 metros de altura y un peso aproximado del 10% del total de la cúpula, es una pieza clave en el conjunto arquitectónico. Hasta aquel momento las linternas eran pequeñas o inexistentes.

Como ya hemos dicho, la cúpula se levanta sobre un cimborrio octogonal y subdivide su peso, para dar menos empuje, con una cúpula interior más baja y una cúpula externa que, peraltada en arco apuntado, sirve de contrafuerte a la cúpula interior. En efecto, las cúpulas semiesféricas tienden, debido al peso de su centro, a hundirse de manera que sus extremos se abren hacia fuera; en cambio, las cúpulas apuntadas tienden a abrirse por la cúspide y, en consecuencia, sus extremos ejercen un gran impulso hacia dentro. De esta manera, contradecía muchas opiniones de la época, que auguraban que esa cúpula tan grande cedería irremediablemente. Al combinar ambas, Brunelleschi pudo contrarrestar el empuje horizontal de la cúpula semiesférica con el peso, en sentido contrario, de la cúpula exterior de perfil apuntado (es el mismo sistema que las cúpulas cistercienses). La idea de las 2 cúpulas permite, por otra parte, dejar un espacio libre entre ambas, con lo que se resuelve asimismo el problema de la accesibilidad a la parte alta de la construcción y al trasdós de la cúpula interior.

Introdujo también el sistema de construirla sin cimbras: la cúpula no se podía levantar con los medios técnicos disponibles (ya no se sabían construir cimbras tan grandes). Brunelleschi hubiese podido intentar recuperar la técnica olvidada, utilizada en el Trecento, pero optó por inventar una nueva técnica, pero no para construir cimbras sino para autosostener la cúpula durante su construcción: la cúpula se iba cerrando a medida que iba subiendo.

Comentario

Esta iglesia, iniciada por el arquitecto gótico Arnolfo di Cambio en 1296, se ubica en el mismo lugar en que estaba la iglesia de Santa Reparata. Una vez que muere di Cambio en 1302, se produjo una interrupción en el proceso constructivo de, aproximadamente, 30 años, de tal manera que en 1331 las obras se reanudaron con Giotto. En líneas generales, este edificio se ajustaba bastante bien a las características de la arquitectura gótica italiana, espaciosa y muy luminosa.

En el concurso de 1418 para la cúpula de la catedral participó también Ghiberti, pero el ganador fue Brunelleschi. De esta manera, en 1420 se le confió la finalización de la catedral (la fachada moderna es de finales del siglo XIX y sustituye la que fue destruida en 1588) mediante la cúpula que estaba como coronación del crucero. La dificultad inicial radicaba en la magnitud de la cúpula y su empuje colosal. El problema de cubrir aquel amplio espacio con una gran cúpula o cimborrio se planteaba fundamentalmente en torno a la necesidad de construir una gran cimbra y los andamiajes, lo que suponía un elevado coste. Brunelleschi conocía la cúpula del Panteón de Roma, aunque no se inspiró directamente en ella. El Panteón es una semiesfera apoyada en gruesos muros de carga y diseñada para ser vista desde el interior. Brunelleschi se enfrentaba con una base octogonal de diámetro parecido, lo que complicaba el equilibrio de fuerzas, y quería levantar una cúpula que fuera un referente para la ciudad. No podía, pues, usar muros de carga ya que estos no permiten cúpulas que sobresalgan más de una tercera parte de su diámetro por encima de los muros. También conocía la técnica constructiva de las cúpulas bizantinas con sus nervaduras, materiales ligeros y la distribución de las fuerzas y cargas en pechinas y contrafuertes. Proyectó la doble cúpula no solo por razones técnicas que exigía la mecánica de fuerzas, sino por una específica razón formal. Es decir, que la finalidad de la doble cúpula es la de diferenciar sus proyecciones según se trate de los espacios vacíos del interior o de los volúmenes planos, de la distribución de las masas, en el exterior.

Fachada del Duomo de Florencia y campanile exento (obra de Giotto). Note la diferencia con la cúpula (el gótico clasicista en ambas: mármol, decoración geométrica, arcos apuntados, gabletes, rosetones...)

Esta cúpula no es ya la expresión colectiva del sentimiento religioso de la comunidad, sino la expresión individual de un artista que interpreta el sentimiento colectivo. La cúpula no se limita a concluir un edificio de otra época, sino que lo redefine, lo adopta, transforma su significación. Brunelleschi se propuso equilibrar, con la cúpula, todos estos espacios (masas en el exterior, espacios vacíos en el interior), es decir, transformar en proyección el edificio concebido en sentido dimensional. La ciudad no es ya el municipio libre para el que Arnolfo había pensado la catedral en el sitio de la antigua iglesia de Santa Reparata. Es el centro de un pequeño estado, y la cúpula es el pivote de los barrios y las calles de la ciudad, domina y caracteriza el paisaje urbano, pero con el desarrollo en altura y con la amplitud de sus curvas se une al horizonte de las colinas que rodean la ciudad.

Este conjunto, y especialmente la cúpula que se erige orgullosa en el cielo florentino, se convierten en emblema inigualable de esta ciudad, en un momento en que existían fuertes rivalidades entre los distintos estados que conformaban la península itálica. La gran habilidad constructiva ha sido loada por artistas de todos los tiempos, incluso, lo que es más infrecuente, por sus propios contemporáneos, como Alberti o Miguel Ángel. Lo que Brunelleschi representa para la arquitectura renacentista queda perfectamente expresado en esta magna obra, síntesis inigualable de los avances estéticos y técnicos.

Filippo Brunelleschi (1377-1446) fue hijo de notario y estudioso de las matemáticas y de la mecánica; fue escultor, arquitecto y diseñador. Sus estudios en Bocaccio sirvieron para desentrañar los secretos de la perspectiva lineal. Su obra se desarrolla por completo en Florencia. Sus principios teóricos se basan en 3 leyes:

• Disposición clara y ordenada del trazado, en planta y alzado;
• Edificación proporcionada según módulo;
• Modelado sencillo de los detalles de la construcción.

Además de la cúpula de Santa Maria del Fiore, una obra capital es la iglesia de San Lorenzo, realizada en 1421. Tiene una planta de cruz latina inspirada en las basílicas paleocristianas. Tiene 3 naves con una central ligeramente más alta, sin crucero, con cabecera plana rectangular y no circular. En ella Brunelleschi introduce una novedad muy sutil: construye toda la iglesia de acuerdo a un módulo y este módulo es el cuadrado del crucero, con sus múltiplos y submúltiplos. Los soportes son columnas clásicas con un capitel corintio y un trozo de entablamento encima y de cornisa. Sobre ella nace el arco de medio punto. Otras obras de Brunelleschi son la iglesia del Santo Spirito, de iguales características que la anterior, o la capilla de los Pazzi, de planta centralizada cubierta con una cúpula sobre pechinas en el medio, y 2 naves rectangulares a cada lado del centro que se cubren con 2 bóvedas de medio cañón, de extraordinaria sencillez y claridad. La fachada recuerda a un arco de triunfo en forma de pórtico. Suyo es también el Hospital de los Inocentes, un pórtico abierto, de amplio ritmo de arcadas de medio punto, con las enjutas decoradas con tondos de cerámica, y el Palacio Pitti, donde empieza a introducirse algunas nuevas características que lo diferencian de los palacios medievales, tales como la pérdida del aspecto militar, unificación en alturas y forma cúbica y sencilla, disposición regular y geométrica de los vanos en las fachadas y disposición en torno a un patio interior con 4 fachadas. Tiene 3 cuerpos con sillar almohadillado, con sillar rústico en el piso bajo que le da más robustez y tercer piso más estrecho.

Otros grandes arquitectos del Quattrocento italiano son el florentino León Battista Alberti, teórico y gran remodelador de fachadas, como Santa Maria la Novella o San Andrés de Mantua, Michelozzo Michelozzi (Palacio Médici-Riccardi), Giuliano da Sangallo (Palacio Strozzi) o Antonio Amado (Cartuja de Parma).

Contexto Histórico

El Renacimiento es un movimiento artístico que se inició a comienzos del siglo XV y se prolongó hasta finales del XVI. Mientras el resto de Europa caminaba aún en el estilo gótico en el siglo XV, en las repúblicas italianas irrumpió con fuerza este movimiento que trata de recuperar la antigüedad clásica y la belleza formal de la antigüedad. Ello fue debido a los cambios socioeconómicos y al desarrollo de la artesanía y el comercio, la organización política en ciudades-estado de las repúblicas italianas y al peso de la tradición clásica. Así surgió una nueva mentalidad basada en el hombre como centro de todas las cosas (Humanismo frente al teocentrismo medieval), el afán de conciliar el pensamiento antiguo con el cristianismo (Neoplatonismo), la secularización de la cultura y el triunfo del pensamiento humanista. En este ambiente, los príncipes y burgueses protegieron y financiaron a los artistas y pensadores, destacando como mecenas Lorenzo el Magnífico en Florencia.

El Renacimiento italiano se divide en 2 grandes periodos: 1) Quattrocento (siglo XV), etapa de indagación y experimentación del nuevo lenguaje artístico, que tuvo en la Florencia de los Médicis su foco más importante. 2) Cinquecento (siglo XVI), etapa en la que se difunde al resto de Europa, con 2 momentos diferentes: el Clasicismo en la Roma de los papas, y el Manierismo, etapa donde se resquebraja el mundo ordenado y optimista del Renacimiento, debido a la crisis de la cristiandad por la Reforma protestante y por los conflictos bélicos entre España y Francia por el control de Italia.

Masaccio: La Trinidad

Masaccio: La Trinidad Fresco. Hacia 1427. 667 x 317 cm.
Santa Maria Novella, Florencia.

Además de iniciar la arquitectura del Renacimiento, Brunelleschi es el "descubridor" de la perspectiva. Hasta ahora no se habían formulado las leyes matemáticas por las que los objetos disminuyen de tamaño a medida que retroceden hacia el fondo. Fue Brunelleschi quien proporcionó a los artistas los medios matemáticos de resolver este problema. La Trinidad de Masaccio es una de las primeras pinturas hechas de acuerdo con estas matemáticas.

Iconografía

La obra representa la Trinidad (Dios Padre, Jesús en la cruz y el Espíritu Santo con forma de paloma blanca) con la Virgen y san Juan bajo la cruz, y los donantes -un mercader y su esposa- arrodillados. Nos podemos imaginar la sorpresa de los florentinos al ver esta pintura mural, como si fuese un agujero en la pared a través del que se pudiera ver una nueva capilla en el moderno estilo de Brunelleschi. Pero quizás les impresionó más la simplicidad y la magnitud de las figuras. En lugar de la delicadeza del gótico internacional, vemos pesadas y macizas figuras; en lugar de curvas suaves, sólidas formas angulares; y, en lugar de pequeños detalles como flores y piedras preciosas, arquitectura majestuosamente austera. Quizás sí que las figuras eran menos agradables a la vista que aquellas a las que estaban habituados, pero eran mucho más sinceras y emotivas. El gesto sencillo de la Virgen señalando al Hijo en la cruz es muy elocuente e impresionante porque es el único movimiento en el conjunto solemne de la pintura. Sus figuras, efectivamente, parecen estatuas, lo que se realza mediante la perspectiva del marco que las encuadra. Parece que las podamos tocar, y esta sensación es la que hace de ellas y de su mensaje algo nuevo para nosotros.

La Composición

¿Por qué Masaccio inscribe este tema religioso en una arquitectura brunelleschiana? Por coherencia con el significado conceptual del fresco. Este representa a la Trinidad, cuyo símbolo es el triángulo, y la composición queda rigurosamente inscrita en un triángulo. Pero si el pintor hubiese querido expresarse por símbolos no se habría limitado a implicar el triángulo en la disposición de las figuras. El símbolo, al que con tanta frecuencia recurría la pintura del Trecento, no interesa ya a Masaccio: le interesa la idea, y ésta no se comunica mediante símbolos sino a través de formas clarísimas. La Trinidad es una idea-dogma, y no hay dogma sin revelación ni revelación sin forma. En su eternidad, el dogma es también historia, y por ello las figuras, incluso la del Padre, son figuras reales e históricas que "ocupan un espacio". Pero el espacio que se revela y se concreta con el dogma debe ser un espacio verdadero, cierto, absoluto, histórico (es decir, antiguo y actual) como el dogma mismo: y este espacio es, para Masaccio, el espacio prospectivo de la arquitectura de Brunelleschi. (Argan, G.C., ob., cit., pág. 140)

"Lo más bonito, sin embargo, a parte de las figuras, es la bóveda de medio cañón dibujada en perspectiva y dividida en compartimentos cuadrados que contienen rosetones escorzados y retrocedidos de manera tan habilidosa que la superficie parece estar dentada" (dijo Vasari de esta pintura en el s. XVI).

Recursos Pictóricos

La gran cantidad de estudios que tratan sobre La Trinidad de Masaccio no han dado ninguna importancia a cómo su iluminación y su perspectiva relacionan el mundo pictórico con el real, y cómo, al situar a los donantes en un escalón inferior, delante de la capilla, Masaccio pretende indicar que se encuentran en nuestro lado de la pared de la iglesia, justamente dentro del espacio y la luz de la nave. La arquitectura está iluminada desde la izquierda, o desde el sudoeste, que es de donde viene la luz predominante en el conjunto general de la nave. En términos pictóricos, el único hueco posible que podía permitir el paso de la luz en la capilla de la Trinidad es el arco a través del cual vemos el fresco, lo que podía crear la impresión de que la iluminación del interior debería simular su procedencia del exterior (...): lo que resultaba nuevo en este caso concreto es el concepto de luz pictórica entendido como extensión de la luz en la iglesia, lo que hace que ésta no pueda llegar libremente a cualquier lugar del espacio pictórico por estar condicionada por la distancia de éste respecto a la fingida abertura. Pero la luz que ilumina al donante masculino tiene una consistencia distinta que la que ilumina la arquitectura. Observemos cómo la nariz y la mejilla de María aparecen sombreados como si estuvieran iluminados desde el lado derecho, y la parte inferior a la izquierda de san Juan proyecta una sombra contra el muro. Todo ello implica que las figuras están iluminadas no por la fuente de luz del interior de Santa Maria Novella, sino por una fuente sobrenatural, la que emana del halo de Cristo al interceptar los rayos dorados que brotan de la cabeza del Espíritu Santo. Además, la sombra al lado de san Juan sirve para destacar el rosa de su manto y si la cara de María se iluminase frontalmente perdería su fuerza dramática. En cambio, Cristo y Yahvé reciben una luz frontal que resulta apropiada y conforme con la presentación de ambos bajo una perspectiva frontal y no escorzados desde la parte inferior del cuadro. Masaccio concentra, pues, la luz en las figuras sumiendo el interior de la capilla en una fuerte penumbra que domina la perspectiva arquitectónica (el virtuosismo de la bóveda hubiese acaparado la atención del espectador) y dirige el punto de mira del espectador hacia las figuras mismas, cuya pálida piel absorbe la luz. La policromía aparece en las terracotas y en los rosas y azules de los casetones de la bóveda; al unir estos colores con el rosa, el rojo y el azul oscuro de los vestidos, Masaccio establece un equilibrio, abstracto en su orden pero enraizado con las cosas materiales -la ropa, la piedra y la terracota.

Contexto y Estilo Revolucionario

En la época que pintó este fresco Masaccio era un pintor joven y de absoluta actualidad. Es por ello que una de las más poderosas familias florentinas después de los Médicis le encargara su realización en un lenguaje que nadie aún había tenido oportunidad de contemplar. Frente a la imagen plana del Gótico italiano, que bloquea la mirada sobre la superficie a través del fondo dorado, lo que Masaccio y los pintores de su generación planteaban era ni más ni menos que abrir una ventana imaginaria sobre una supuesta realidad pictórica. Habían logrado abstraer la mirada humana para proporcionar un ordenamiento racional del mundo visible; así, en este cuadro se finge abrir una capilla real, con su altar y todo, donde tiene lugar ante el fiel el misterio de la Santísima Trinidad. En el primer término situó el clásico altar que se construía en las capillas laterales de las catedrales mediterráneas. En él se abre un nicho, con un sepulcro donde la figura de un esqueleto se rodea de una inscripción que reza: "Fui lo que tú eres y serás lo que yo soy". Sobre este espacio aparecen los donantes, el gonfaloniero, el más alto cargo cívico, con traje rojo, y su esposa. Esto supone una ruptura total con el arte precedente, que adjudica a los donantes un tamaño menor al de las figuras divinas en atención a su menor jerarquía en la concepción teocrática del mundo. Aquí, sin embargo, se respetan las recién aplicadas leyes de la perspectiva y la proporción para plantear dos figuras de tamaño natural, similar al de los personajes divinos, y pintados en escorzo al tener en cuenta la mirada del fiel, que los contempla desde el suelo. Sin embargo, sí existe una diferencia en el nivel de la jerarquía de los donantes y los santos, pero se expresa en un lenguaje diferente: tras los donantes se abre una supuesta capilla real, donde la Virgen y San Juan lloran a los pies de la cruz, donde Cristo aparece en eje con la paloma del Espíritu Santo y la figura de Dios Padre. Los puntos de vista para unos y otros son diferentes: punto de vista desde abajo para los donantes, que fingen pertenecer al espacio real del espectador. Punto de vista frontal para el misterio cristiano, que adquiere así un espacio sobrenatural. A la intención de realidad Masaccio suministra recursos tales como el claroscuro, que proporciona sombras y luces en vez de un fondo plano, y un diestro manejo de las texturas y las gamas tonales para dar tangibilidad y solidez a los cuerpos. Solo se realiza un manifiesto de la nueva pintura del Renacimiento sino que en la capilla representada se recogen los elementos de la nueva arquitectura basada en los restos romanos y románicos de Italia. Aun así, Masaccio traduce un gazapo de la época, que consiste en el número de los casetones de la bóveda, pares, mientras que en Roma siempre se realizaban en cifra impar.