Códigos de procedencia en el cine: sonido y música

CÓDIGOS DE PROCEDENCIA. Donde el referente coloca el sonido. De escena y de cámara.

1) CÁMARA

-Diegético on screen: el personaje habla y se encuentra dentro del plano.

-Diegético off screen: se escucha hablar al personaje, pero no lo vemos dentro del plano.

-Desplazamiento de cámara: se recogen las dos anteriores. Mientras un personaje habla, la cámara hace un movimiento en el que el personaje entra y sale del cuadro de pantalla.

Extra diegéticos: todos los sonidos con origen fuera del espacio representado en pantalla. Al no tener código de referencia dentro del espacio físico del film son todo tipo over, no afecta a los personajes pues no lo escuchan. Ej: bandas sonoras musicales, narrador externo.

2) PSIQUIS

-Psiquis exterior: todos los personajes pueden escuchar los sonidos de una realidad física objetiva.

-Psiquis interior: sólo un personaje es capaz de percibir esos sonidos, reales o irreales.

en la pantalla.

MÚSICA COMO FORMA NARRATIVA.

1.CÓDIGOS MUSICALES

-Partituras originales: códigos musicales que desde una presencia extra diegética se imponen sobre el resto de códigos fílmicos, acompañando las acciones en pantalla. Su presencia es en over, por lo que no influyen en dichas acciones pues los personajes no lo escuchan. Su carácter es enfático, aprovechando el reconocimiento melódico del espectador del tono y ritmo de la sintonía que se ha compuesto expresamente para esa película y que varía en función de las situaciones que tienen lugar en el discurso narrativo. El hidalgo de los mares (1951).

-Códigos cinemáticos: Sonidos o melodías fácilmente reconocibles a través de la experiencia audiovisual que identifican situaciones, personajes o estados de ánimo y que llegan a caracterizar estereotipos e incluso géneros. (Sonido violines para besos, percusiones fuertes para sustos…).

-Canciones y melodías: código musical puro, en su mayoría diegéticos que no son compuestos expresamente para el film, sino que tienen orígenes diversos como por ejemplo éxitos de todas las épocas. Ej: El Muro (1982), María Antonieta (2006).

Texto narrativo: La voz forma parte del diálogo propio del guion, empleado para explicar situaciones o pensamientos y sentimientos en los personajes que los interpretan. Ej: My fair lady (1964).

Texto estético: el texto no tiene relevancia para el desarrollo de la historia. Su inclusión obedece a imposiciones propias de género o simple aportación estética. Ej: Cantando bajo la lluvia (1951).

2. TIPOLOGÍA EXPLOSIVA

Sustitución sonora: Con una intención de potenciar los sentimientos en el espectador, según convenga al decurso narrativo diseñado por la dirección, los sonidos se sustituyen por música. Ej: Hysteria (2011), se solapa un orgasmo con un tema musical.

Revelación de campos imaginarios o metafísicos: desde el punto de vista de la psiquis de un personaje, que el espectador pueda conocer el estado de ánimo… que experimentan los personajes mediante un tema musical con sintonías de ritmo recurrente pero fácilmente identificables. // Cuando desde edición ponemos una música extra diegética para explicar la situación. Ej: La leyenda del pianista en el océano (1999).

Planificar y/o estructurar la película: estructuración externa en dos actos con prólogo e intermedio, estaba presente normalmente en los grandes filmes (3h) que servían para organizar la forma de ver filmes de estas características en enormes salas de proyección. Ej: El día más largo (1962).

Corregir o limar el montaje: Uso de la música para mantener una tensión en el montaje o simplemente hacer que las escenas tengan una lógica narrativa cuando la imagen o el texto no pueden lograrlo. Es más habitual el uso de sonidos y ruidos, pero la música puede cumplir la misma misión, adelantando un tema musical con cierto tempo, introduciéndose en la escena contigua o, al contrario, cortando ese tema musical. Este recurso se encuentra más extendido en películas con montaje pausado, con ciertos tintes poéticos como Memorias de África (1985).

Representación de la expresión de una dimensión subjetiva: La música se aprovecha para transmitir un sentimiento que tiene interiorizado de una manera subjetiva el personaje al que acompaña la acción. Ej: En algún lugar de la memoria (2007).

Proyección continuada de un sonido: La música se emplea para manipular las consecuencias de un acto importante en el film y que a criterio de la dirección no debe tener una percepción abierta en la interpretación libre del espectador. Para ello la música se llega a fundir con un sonido real diegético y expande sus resultados en la siguiente escena gracias al montaje diseñado. Introducir un tipo de música o un tempo determinado puede aportar o restar dramatismo a la escena planteada. Ej: El último bailarín (2009).

Acompañamiento y refuerzo de las acciones: Identificada con situaciones prototípicas propias de género que colocan al espectador en una posición informativa avanzada. Ej: El Premio (1963) cuando sabe que la clínica oculta algo porque suena un sonido de intrigantes violines.

Representación de un motivo melódico o leitmotiv: La música adquiere un papel importante al sustituir a un personaje, una situación o un estado de ánimo al identificarla con un hecho o un personaje concreto. Ej: El tema silbado que propone Quentin Tarantino en Kill Bill (2002) coloca a una asesina llevando a cabo su oficio.

SONIDOS FÓNICOS EN LOS TEXTOS FÍLMICOS.

VOZ IN: cuando la fuente sonora se encuentra dentro de cuadro, aporta realismo y gran credibilidad a la escena al unificar la imagen y el sonido simultáneamente. Ej: Lo que el viento se llevó (1939).

VOZ OFF: Cuando la fuente sonora se encuentra fuera de cuadro, pero sigue incluida en la escena, su grado de realismo continúa, mientras que puede llegar a variar la credibilidad al no observar directamente el origen de la dicción. Ej: Mujeres en Venecia (1967).

VOZ OVER: Su origen se sitúa fuera del film actuando como narrador, que suele conocer todo lo sucedido en la película y a los personajes. Su presencia marca una focalización muy concreta donde el margen de elucubración que se le deja al espectador es mínimo. Siempre es extradiegética. Típico de algunos géneros como el Cine Negro y los Biopic.

Unión temporal entre secuencias distintas: La dicción fuera de la acción puede permitir, sobre todo en el cine clásico menos evolucionado que el actual y con un público menos preparado, el tratamiento de saltos de guion entre ciertas situaciones o incluso tiempos como ocurre en Qué bello es vivir (1946).

Recopilación de secuencias autónomas en una entidad superior: se aprovecha para unir las secuencias en partes de la estructura, para dejar claro cada una de los segmentos narrativos del film como la introducción de personajes que se realiza en Eva al desnudo (1950).

Introducción o enmarque de ciertas secuencias: el narrador se centra más en unidades estructurales pequeñas explicando las secuencias y las situaciones que tienen lugar en ellas. Ej: Sin city (2005).

RUIDOS Y EFECTOS SONOROS NARRATIVOS.

-Ruido IN: Todos aquellos ruidos que tienen su origen en el campo visual del plano que se observa en pantalla. Aporta un evidente grado de credibilidad a lo que se observa. Ej: Centaruos del desierto (1956).

-Ruido OFF: Los ruidos diegéticos que no se encuadran en el plano visual. Tiene una característica particular de orden narrativo, ya que puede suponer la unión de varios encuadres de una misma secuencia, observando las reacciones de personajes situados en diferentes lugares. Ej: Los 10 negritos (1945).

Ruido OVER: Sonidos originados fuera del campo diegético, pudiendo llegar desde el interior de un personaje, lo que aporta un sentido abstracto de información sesgada. Ej: Su juego favorito (1964).

SILENCIO COMO RECURSO NARRATIVO.

-Silencio diegético: Utilizado para anular el resto de sonidos, aumentando la carga dramática del plano de pantalla. Ej: Lo que piensan las mujeres (1941).

-Silencio extra-diegético: Utilizado para anular el resto de sonidos, aumentando la carga dramática del plano de pantalla. Ej: Las 2 torres (2002).

-Silencio estructural: se utiliza este recurso para que se identifique un silencio con una situación concreta repetida que supone un punto estructural. Ej: Monsieur Verdoux (1947).