Autonomía y estética del diseño: historia, fenomenología y leyes de la simplicidad

La autonomía del diseño

El diseño es una determinada relación entre forma y función. La primacía de la forma ha conducido a los movimientos formalistas, al experimentalismo y a cierta idea de autonomía. La primacía de la función ha conducido a movimientos como el funcionalismo y el racionalismo.

El diseño debería ser autónomo, pero un diseñador tiene límites internos marcados por sí mismo y límites externos marcados por la sociedad. Llegamos así al problema de la autonomía del diseño.

Valoramos el arte en tanto que es libre y autónomo; por ello decimos que el arte es un símbolo de libertad. El arte comenzó siendo un medio para, entre otras cosas, la religión y la nobleza. Poco a poco ha ido evolucionando y autodeterminándose, convirtiéndose gracias a esto en un fin en sí mismo. También, gracias a esta evolución, se ha definido respecto a lo que no es (propaganda, etc.). Todo esto es la autonomía.

En el diseño esta autonomía es muy difícil de conseguir, puesto que la funcionalidad siempre está muy presente. Además, la cultura nos dicta que si hay función, no hay arte. De esta forma, unas personas piensan que arte y diseño están completamente separados (Bruno Munari) y otras que ambos son dependientes (Anna Calvera). A pesar de esto, está claro que la autonomía del diseño tiene como modelo la autonomía del arte, caracterizada por:

• Independencia de la funcionalidad.
• Autoafirmación como modo genuino y específico de expresión y representación.
• Reconocimiento del artista en tanto que artista.

Todo esto no quiere decir que el arte sea disfuncional. Actualmente podemos observar grandes contradicciones entre las formas de expresión autónomas (pintura, arte…) y las heterónomas (diseño…).

Sin embargo, cuando hablamos de autonomía del diseño, podemos estar refiriéndonos a:

• Su especificidad y autodeterminación frente a otras materias relacionadas.
• Cierta reacción frente al predominio de la función. Muchos diseñadores han tenido esta reacción y han decidido seguir el camino de artista (Philippe Starck). Estos son los diseñadores-firma, cuyo nombre es reconocido (cosa que no suele ocurrir). Los diseñadores-firma tratan de eliminar la impersonalidad del diseño y mostrar la especificidad y la subjetividad del mismo.
• La relación de los diseñadores para hacer notar su labor específica (las personas no suelen saber lo que es el diseño).

Así, la autonomía del diseño debe entenderse de esta forma:

• Todo objeto diseñado tiene que cumplir con una gran cantidad de aspectos formales, pero eso no significa que se deje de lado la estética del mismo. Así, el usuario cae en esa dimensión estética, fruida o contemplativa, evitando que el objeto se agote en su función.

Asimismo, el objeto puede cumplir más de una función, aparte de su función principal, como por ejemplo funciones culturales, estéticas, emocionales, etc.

La auténtica libertad que debería buscar el diseño no consiste en poder ser cualquier cosa, sino en poder ser lo que realmente se es: ser algo determinado y específico, ser uno mismo. Si esto no ocurre, el diseño tiende al arte y deja de ser diseño.

La evolución de la estética entre los siglos XVIII y XXI. Categorías estéticas

La estética como disciplina aparece en el siglo XVIII. En este siglo, además, tuvo lugar la Revolución Industrial, gracias a la cual surge un germen del diseño.

El término estética para referirse a un ámbito del conocimiento relacionado con lo sensible, no con lo racional, fue utilizado por primera vez por Baumgarten en Reflexiones filosóficas acerca de la poesía (1734). (Aisthesis: conocimiento sensible a través de los sentidos).

Baumgarten era racionalista: consideraba superior el conocimiento intelectual al sensible, entendiendo éste como complemento y base del conocimiento racional.

En 1751 el término estética se institucionaliza como parte de la filosofía. Publica entonces Estética, que abarcaba a las diversas artes.

La estética moderna sirvió para definir la especificidad del arte. A partir de entonces, el arte va cobrando autonomía.

Jacques Rentière dice que lo propio del arte es su ausencia de una característica propia: lo específico del arte es su inespecificidad, puesto que todo puede ser arte.

El diseño industrial es producto de la industrialización y, por tanto, de la Revolución Industrial. Nos limitamos por esto a la estética de este período, muy interesante en el diseño.

Existían dos líneas en la estética del siglo XVIII: la utilitaria o funcionalista y la otra línea (decorativista y expresiva):

Línea utilitarista y funcionalista

• Se centra en el objeto. Su belleza surge cuando cumple una serie de requisitos. La belleza está vinculada a la propia estructura y al objetivo de ese objeto.
• Proporción: la belleza del objeto radica en su funcionalidad y su proporcionalidad, pues la proporción es el resultado del uso correcto de los materiales.
• El arte del diseño consiste en quitar cosas, simplificar todo lo que no afecte a su estructura. Solo permanece la forma puramente funcional.
• El arte, el diseño y la belleza están ligados al confort. Esos objetos nos tienen que servir para vivir mejor, para que nos faciliten la vida.

La línea utilitarista y funcionalista, representada por Hume, filósofo inglés, deja muchos objetos y experiencias fuera del marco estético. Casi todas las obras de arte quedaban fuera. La ornamentación tampoco podía justificarse, dado que, desde un punto de vista funcional y estructural, no significaba nada.

Sin embargo, el arte y lo decorativo eran requeridos por la sociedad. Todo lo que no sea funcional y estructural sobraba.

Es en este siglo cuando asistimos a la creación de los primeros museos de arte (ahora autónomos) y a las salas de concierto. Este arte autónomo no cumplía con la necesidad de la nueva tendencia funcionalista puesto que, junto con el decorativismo y la literatura, no tenían ninguna funcionalidad. Grandes hitos del diseño de esta época fueron la silla Thonet (típica de cabaret) y el estilo Shaker (estilo de vida simplificada, objetos escuetos y sobrios que buscan cierta comodidad dentro de la simplicidad).

Teoría del desinterés

La teoría del desinterés, representada por Kant, sostiene que el sentimiento de lo bello es algo desinteresado. Algo es bello en tanto que no es funcional. El arte es una finalidad en sí mismo: no es un medio, sino un fin. Algo, aunque sea útil, es bello en tanto a su experiencia, no a su función. El arte y la estética son subjetivos. Los valores estéticos no están en el objeto, sino en el sujeto, en nosotros. Los valores estéticos dicen cosas de las sensaciones que producen a los sujetos que contemplan algo. La belleza es la reacción subjetiva placentera frente a un objeto. Lo que importa es la experiencia placentera, con independencia de que el objeto exista o no. Podemos imaginar algo que no existe y nos parece bello.

El problema de esta teoría deriva del subjetivismo y del relativismo, puesto que la belleza pasa a ser algo arbitrario dependiente de cada individuo. Encontramos aquí la intersubjetividad, donde respondemos de una manera similar a las mismas experiencias y entendemos como bello algo dentro de unos patrones sociales.

• La moda: es un valor estético que solo se justifica por su frecuencia estadística. Ya no es posible por ello la gran teoría de Kant, pues los gustos cambian con las generaciones (ej.: rococó). Sin embargo, el gusto dejaba de ser algo individual y arbitrario puesto que el público coincidía en los valores fundamentales que compartía. El gusto pasa a formar parte del colectivo.

La estadística dominante de las preferencias también estuvo motivada por el nuevo público burgués, que fomentaba la separación entre las dos líneas estéticas del siglo XVIII.

Finales del siglo XVIII y comienzos del siglo XIX

El artista llegó a ser dominante, naciendo así la estética de la expresión.

Romanticismo temprano: sucedió como una reacción frente al dominio del público a lo largo del siglo XVIII. La práctica artística hasta el siglo XVII se basaba en el conocimiento y el encargo; el creador era más bien un artesano. Se fue definiendo un nuevo papel social del creador a finales del siglo XVIII. Se definió la belleza como el logro de la expresión: un producto estético que transmite el mensaje de su creador. Este es así más profundo que el resto, surgiendo una estética algo elitista, pues los creadores despreciaban a su público. El gusto masivo fue despreciado, aunque poco a poco se fueron explorando esas cualidades de la personalidad creadora hasta rentabilizar económicamente las obras por la firma de sus autores.

Por otra parte, en el siglo XIX se definieron alternativas teóricas que superasen problemas de la estética anterior para comprender mejor los comportamientos del público y su relación con los creadores, es decir, el mecanismo de las modas.

• Estética historicista: explica el surgimiento, desarrollo y desaparición de los valores y experiencias estéticas en el contexto de sus momentos históricos (economía, ideología, moral…). Se hizo tratando de explicar el proceso histórico como una evolución paulatina de unos estilos hacia otros y explicando cada estilo en su contexto social, sin tener en cuenta los estilos anteriores y posteriores. Esta estética también sirve como modelo para los diseñadores del presente (eclecticismo historicista). Los diseñadores empezaron a utilizar todo tipo de estilos del pasado, surgiendo lo neogótico, neorromántico, neobizantino, etc. Así, la belleza es lo que un grupo histórico define como excelente.

A finales del siglo XIX, la teoría estética había ya dado cabida y considerado cuatro de las dimensiones fundamentales de la estética del diseño industrial:

1. La dimensión constructiva y funcional del objeto de uso.
2. La dimensión pública del objeto de uso, definida por la moda.
3. La dimensión expresiva del objeto, vinculada a la firma del diseñador.
4. La naturaleza histórica de todos los valores estéticos del diseño.

Siglo XX

El desarrollo de la estética a lo largo del siglo XX ha atendido a sus siguientes tres dimensiones:

1. Su naturaleza de percepto: se analiza el fenómeno estético como algo percibido.
2. Su naturaleza significante: el significante es la dimensión formal (parte física del objeto). Esta dimensión es, después de la percepción, de la máxima importancia en la experiencia estética, desarrollando la tendencia constructiva, centrada en el objeto, que se originó en el siglo XVIII.
3. Su naturaleza de significado: organizamos los perceptos en significantes para transmitir determinados significados. Estos significados van desde simples funciones de uso hasta complejos símbolos sociales.

Con esto se recogen las corrientes expresivas e intersubjetivas que se originaron en el siglo XVIII.

Esta triple consideración de la experiencia estética ha dado lugar a tres líneas de desarrollo de la disciplina estética a lo largo del siglo XX:

1. Estéticas fenomenológicas y del simulacro:

   Se centran en la naturaleza de percepto. Se plantea describir con la mayor pureza posible el modo de acceso a la experiencia estética como algo sensorial y emocional. Atiende sobre todo a los aspectos de superficie de los objetos (lo sensorial). Esta estética derivó hacia la estética del simulacro, para la que lo más importante es la apariencia: todo es cuestión de imagen, quedando desplazada la realidad profunda.

2. Estéticas del significante y de la forma:

   Tratan la forma como estrategia de unión (organización) de los perceptos. Es, por tanto, una estética del orden.

3. Estéticas de la comunicación y del sentido:

   Pierten de los significados que se transmiten en la experiencia estética (forma de comunicación, dado que deben transmitir algo al público). Hay tres variables:

   • Estéticas sociológicas: atienden al origen y sentido social de los significados estéticos.
   • Estéticas pragmáticas: se preocupan por los usos de los signos como parte de su sentido.
   • Estéticas hermenéuticas: desarrollan las interpretaciones que los usuarios pueden hacer de los objetos en la experiencia estética.

Estética y fenomenología

Introducción a la fenomenología

Fenómeno y -logos.

La fenomenología se conoce por su formulador Edmund Husserl, especializado en la filosofía de la matemática (Investigaciones lógicas). Fundamentó la fenomenología del siglo XX (Ideas relativas a una fenomenología pura). Uno de sus seguidores fue Heidegger.

Hay dos fases fundamentales: la alemana (Husserl hasta Ingarden) y la francesa (Merleau-Ponty y Sartre).

Husserl desarrolló su fenomenología ante la “crisis de las ciencias europeas”, que radicaba en el éxito de las ciencias físico-matemáticas, guiadas por el método hipotético-deductivo.

El éxito de estas ciencias condujo a que se quisieran aplicar sus métodos a las ciencias humanas (sociología o psicología), cosa ilegítima para Husserl, pues las ciencias humanas no pueden controlarse con experimentos.

La fenomenología define un método:

• Analizar los significados que se nos dan en la vida cotidiana, a través de los fenómenos, tal y como nos son dados de manera inmediata por los sentidos. Ponemos en “suspenso” la realidad del “mundo natural”. Lo verdaderamente real son los significados que se nos dan a la conciencia. En tanto que nos son dados, existen: son “el correlato de la conciencia”.

La fenomenología define un modo de ver:

• Por ello la fenomenología quiere poner en suspenso lo asumido y partir del análisis de la experiencia que tenemos con un objeto. Exploramos lo dado como objetos-sentido. Se trata de lo que podemos llamar la “suspensión de la incredulidad”. (En el diseño: si vemos un objeto de madera, ya sea real o de imitación, importa solo lo que vemos: un objeto de madera.)

La fenomenología se ha convertido en una manera de abordar problemas de las diversas ciencias humanas, especialmente de la sociología y la psicología, dos ciencias que pueden ayudar a conocer mejor el diseño y su papel vital.

En sociología ha dado lugar a toda una corriente de sociología fenomenológica encabezada por un discípulo de Husserl: Alfred Schutz (Fenomenología del mundo social).

Conceptos fundamentales de la sociología fenomenológica

• Realidad social: suma de todo lo que hemos asumido como cultura; lo cotidiano tal como lo experimenta nuestro sentido común. Es el mundo cultural en que hemos nacido y aprendido a movernos (maneras de comportarse, valores…).
• Mundo de la vida (Lebenswelt): percepción y comprensión generales de lo que nos rodea siempre dentro de unos parámetros demasiado asumidos. El hombre interviene en él y lo puede modificar; mientras opera en él a través de su organismo animado, se denomina el mundo de la vida cotidiana (ej.: los móviles para las personas que no han nacido con ellos).
• Situación biográfica: situaciones que nos ponen límites y que tendemos a superar, pudiendo ser controladas (diseño) o no (temperatura, etc.).

Otro desarrollo importante de los planteamientos de Husserl fue la Psicología de la Gestalt (Max Wertheimer, Kurt Koffka).

Estudia la conciencia humana como un fenómeno que estructura y organiza las formas que percibe.

Su principio fundamental es que “el todo (lo pone nuestra percepción) es más que la suma de las partes” (Max Wertheimer).

Esto da lugar a dos leyes fundamentales de la percepción:

• Toda cualidad está graduada infinitesimalmente. Los elementos discretos son divisiones arbitrarias.
• Toda manifestación de una cualidad tiene su opuesta.
  • Entre dos opuestos de una cualidad hay equilibrio.
  • Se puede pasar de un opuesto a otro de forma gradual o abrupta.
  • Cuanto más alejados entre sí dentro de la serie se encuentren los opuestos, mayor es su grado de oposición.
  • La percepción se basa en el contraste, que puede ser simultáneo o sucesivo (conocemos el frío porque tenemos una idea de calor).

Estas leyes se aplican a todos los medios con los que experimentamos el mundo:

• Experiencia visual: luz, color, línea, plano, volumen, movimiento.
• Experiencia auditiva: sonido, equilibrio corporal (sensibilidad laberíntica y vestibular).
• Experiencia táctil: textura, temperatura, humedad.
• Experiencia propioceptiva: peso, dureza, plasticidad, elasticidad.
• Experiencia gustativa.
• Experiencia olfativa.

La sinestesia: los sentidos actúan juntos.

Además, existen una serie de leyes fundamentales de la Gestalt, entre las que destacan:

• Ley de la forma pregnante o de la buena forma.
• Ley de la invariabilidad de la forma.
• Ley de figura-fondo (pregnancia, continuidad).
• Ley de reificación (completamiento).
• Ley del cierre.
• Ley de la multiestabilidad (elección de la forma más simple).
• Ley de la proximidad.
• Ley de la simetría.
• Ley de la semejanza.
• Ley de la continuidad.
• Ley de la unidad de dirección.

Son muy aplicables en el diseño, pues permiten controlar la forma de los objetos diseñados para que nuestro reconocimiento de los mismos sea lo más fiable posible (ej.: Phonosuper de Gugelot). Hay, además, un principio básico de la Gestalt: toda cualidad percibida es cualidad de algo. En el mundo cotidiano no existen cualidades puras, sino objetos o procesos cualificados.

Fenomenología de la experiencia estética

La fenomenología y, en concreto, las leyes de la Gestalt, son aplicables a la experiencia estética. Si la estética se refiere al conocimiento adquirido a través de los sentidos, la fenomenología es una metodología estética. Hay un tipo de objetos especialmente interesantes, pues llevan a la experiencia estética a su máxima expresión: las obras de arte.

Entre las obras de arte destacan los objetos plásticos, entre los que también podemos ubicar los productos del diseño. A continuación se desarrollan consideraciones fenomenológicas estéticas de naturaleza general.

Clasificación general de las disciplinas estéticas, ejemplificadas por las artes

• Arte: actividad que maneja un medio, caracterizada por una o más dimensiones, dirigida especialmente a un sentido, con un determinado propósito e intencionalidad, con un grado de determinación (evocación de imágenes, presentación de objetos…) y dejando o no un remanente duradero.

Ejemplo:

• Diseño: actividad que maneja materiales naturales y/o artificiales para crear productos espaciales y dinámicos que se dirigen a la visión, la audición, el tacto y la propiocepción, para acomodar y gustar al usuario, y que opera mediante productos y procesos concretos y duraderos.

Las artes se pueden organizar de diversas maneras desde un punto de vista fenomenológico.

Elementos comunes en todas las artes

Son desarrollos de las leyes básicas de la percepción que hacen que la experiencia estética se despliegue al máximo. Entre ellos destacan:

• Tonalidad: capacidad de crear centros y jerarquizar la obra.
• Tendencia: la obra de arte nos hace anticipar expectativas, predicciones espaciales y temporales, asistiendo a su cumplimiento o frustración. La tendencia implica una temporalidad tensa.
• Modelo: las obras de arte siguen pautas formales y decorativas, una manera de proceder.
• Inicio: las obras de arte se autodefinen, pues deciden su inicio en el tiempo y su límite en el espacio.
• Final: las obras de arte tienen un final que las completa.
• Interjuego: las obras de arte son diversas y complejas porque contienen complementos que aportan riqueza e interés.
• Plenitud y vacío: toda obra tiene momentos de actividad y de descanso.
• Acento: toda obra de arte consta de momentos de transición y momentos marcados que nos ayudan a ordenarla. Toda obra es un sistema de relevancia.
• Ritmo: la obra organiza todos sus elementos, siendo éstos un conjunto de cambios, de identidades y de diferencias.
• Repetición: la obra desarrolla su complejidad sobre una base simple.

El elemento fundamental de la organización estética es el estilo, que es la unidad gestáltica fundamental en la experiencia de las artes y la manera peculiar en la que se desarrollan las características generales de los productos artísticos (rococó, funcionalismo de la HfG, etc.). Esto es así porque reconocemos una unidad y una coherencia en la obra.

Sin embargo, hay grandes obras de arte que infringen algunos de los principios propuestos o incluso los rechazan (Dadaísmo). Estas son reacciones a los principios citados, que toman como referente fundamental.

Fenomenología del objeto plástico

El diseño tiene dimensiones dinámicas, temporales y espaciales. Está más próximo a la escultura o la pintura que a la música, aunque comparten características generales.

El objeto plástico es el objeto espacial producido con intenciones estéticas. Es el que lleva a su máxima condensación la experiencia estética del espacio. Heinrich Wölfflin (Conceptos fundamentales de historia del arte) caracteriza los objetos plásticos con cinco características:

1. Lo lineal / lo pictórico.
2. Lo superficial / lo profundo.
3. Lo cerrado / lo abierto.
4. Lo plural / lo unificado.
5. Lo claro / lo indistinto.

- Lo lineal / lo pictórico

Define dos maneras de concebir los objetos plásticos: a través del dibujo (percepción de contorno lineal) y a través del color/luz (percepción de masas, color de relleno), siendo dominante una de las dos. El estilo lineal es el de la precisión y la delimitación uniforme y clara de los cuerpos. La representación y la cosa son idénticas. Por el contrario, el estilo pictórico se aparta de la cosa tal y como es; para él no hay más que manchas yuxtapuestas, inconexas.

Ambas modalidades se dan en todas las artes plásticas y su importancia oscila a lo largo de la historia. El arte agudiza cada una de ellas para producir objetos característicos.

- Lo superficial / lo profundo

Podemos concebir la naturaleza espacial de los objetos plásticos como:

• Yuxtaposición de planos: se potencia la superficie y los valores de superficie. La articulación se desarrolla dividiendo el espacio en diferentes planos que quedan bien diferenciados. Concepción mecánica. Dominan rectas y curvas puras, las relaciones perpendiculares y las soluciones de continuidad.
• Continuo espacial: la superficie pierde su significado y nos adentramos en la forma del objeto. Las divisiones carecen de importancia, importando ante todo el conjunto del objeto. Concepción orgánica. Dominan las curvas inconcretas y las relaciones tangentes.

- Lo cerrado / lo abierto

Concebimos el objeto como algo completo y limitado en sí mismo o como algo que carece de límites precisos y alude constantemente a algo más allá de sí mismo. La simetría (objeto cerrado, elementos convexos) y la asimetría (objeto abierto, elementos cóncavos, transiciones, cambios de orientación) son los dos recursos fundamentales en este sentido. La forma cerrada convierte al producto en forma pregnante y la abierta lo conecta con su ambiente, siendo este el que se vuelve pregnante.

- Lo plural / lo unificado

La forma puede ser un todo unificado o disperso, integrada o agregada.

• Integrada: define una jerarquía visual única, con todos los elementos subordinados entre sí. En esta forma la mayoría de los elementos son transitivos, mientras que los puntos nodulares más relevantes son los que anclan la percepción.
• Agregada: cada elemento es importante y el conjunto es una suma no coordinada de elementos centrados en sí mismos.

- Lo claro / lo indistinto

Los objetos plásticos pueden ser simples (percepción lo más clara posible) o complejos (nivel perceptivo complejo para que la percepción se demore y entretenga).

Además definimos tres maneras fundamentales de definición y asunción de la forma:

1. La forma como proporción: aproximación primitiva a la percepción de la forma (abstracción). Lo más importante es la relación numérica de las partes, sin garantizar ni el interés ni la belleza perceptiva del objeto. El orden significa simplificar las formas.
2. La forma como espacio: (desarrollado desde el Barroco). La proporción se desarrollaba sobre los planos; ahora, el espacio se desarrolla entre los planos, los desborda y los anula.
3. La forma como estructura: se desarrolla a partir de las dos anteriores, pues los esquemas dejan de ser estrictamente numéricos, y se concibe el espacio como algo que se puede ordenar tridimensionalmente.

El objeto plástico desarrolla todo esto a través de:

• La línea, el plano y el volumen (elementos racionales). La forma como proporción se basa en ellos.
• El color, la luz y la textura (elementos emocionales). La forma como espacio se basa en ellos.

Del uso adecuado de todos ellos surge la forma como estructura. Estas peculiaridades del objeto plástico se deben conectar con los principios básicos organizadores de la percepción de la forma estética (derivaciones de la “forma pregnante”).

Fenomenología del objeto de uso

Todas las características del objeto de uso derivan de su doble naturaleza. Como objetos que se usan, los productos del diseño deben tener una forma lo más clara posible, con sus usos organizados. Como objetos que se contemplan, la forma puede variar más.

Las complejidades formales siempre han de conjugarse con la claridad de los usos del objeto, siendo así un diseño completo.

Teniéndose en cuenta esta doble naturaleza del diseño, toda la concepción de la forma del objeto debe girar en torno a la noción de forma pregnante. El hecho, por otra parte, de que el diseño defina objetos en movimiento y objetos cuyo uso implica actividad en el tiempo hace esto más urgente.

Elementos definitorios de la organización estética del objeto

• Tonalidad. Los elementos formales se ordenan definiendo la jerarquía visual de los usos. Cualquier otra variación puramente formal debe basarse en esto.
• Tendencia. El producto diseñado debe definir una percepción dirigida (debe anclarse en la forma de los usos). Se pueden proporcionar elementos de percepción pura que pueden dirigir la percepción o no, pero deben subordinarse a lo anterior.
• Modelo. El diseño se basa en la innovación, en la mejora de funciones o en la detección de funciones no satisfechas, proporcionando formas reconocibles con facilidad para integrar el objeto en la vida cotidiana. Cualquier tipo de reforma funcional o formal debe sintonizar con los modelos establecidos.
• Inicio. Los productos de diseño están pensados para satisfacer funciones y para destacar de los demás, estando claramente delimitados y contenidos en sí mismos.
• Final. El objeto diseñado debe ser completo y tener una forma cerrada, pues no debe faltarle ningún requisito que permita el cumplimiento de sus funciones ni ningún elemento formal que las manifieste.
• Interjuego. Los productos de diseño deben incorporar añadidos que refuercen su atractivo (texturas, colores, líneas, etc.). Si cumple más de una función, debe definirse una de ellas como la central y todas las demás, con sus formas propias, se definirán como “episodios”.
• Plenitud y vacío. El producto debe organizarse sobre la forma fundamental que articula las funciones. Esta forma debe poseer una geometría neutra, una base vacía sobre la que se dispongan las formas plenas que manifiestan los usos. El diseño debe dejar “aire” a la percepción del receptor.
• Acento. Debe basarse en los elementos funcionales de mayor interés y todo lo puramente formal debe subordinarse.
• Ritmo. Las distintas formas del producto (funcionales y estéticas) deben distribuirse regularmente y ser acentuadas. El ritmo debe basarse en las formas funcionales y puede apoyarse en formas puras accesorias que nunca deben ser la base de las formas del objeto.
• Repetición. El producto diseñado se construye con elementos estandarizados producidos en serie, sobre los que se desarrollan las formas más funcionales que definen la especificidad funcional del objeto, su peculiaridad.

Con respecto a los elementos tratados por Wölfflin, el producto diseñado acepta todas las posibilidades: puede ser lineal o pictórico, superficial o profundo, cerrado o abierto, plural o unificado y claro o indistinto. Asimismo, puede tratar el objeto como proporción, como espacio o como estructura, siempre que la jerarquía fundamental de su dualidad formal se mantenga clara en los términos indicados.

Diferencia entre “estilo” y “styling”

Zimmermann defiende que el estilo debe estar unido a la identidad de algo, y que la identidad es la suma del ser y de la apariencia de algo. El estilo, por tanto, debe estar vinculado tanto a lo que algo es como a lo que aparenta ser.

Dorfles se refiere al “styling” como traición al estilo, porque el “styling” se preocupa sólo de la apariencia, no de lo que algo realmente es.

Resumen: Las leyes de la simplicidad (John Maeda)

John Maeda propone diez leyes que orientan la búsqueda de la simplicidad en el diseño. A continuación se presenta cada una con su explicación correspondiente.

1. Reducir: Los usuarios de un producto se sentirán muy complacidos cuando un aparato más pequeño y con sus elementos complejos escondidos supere sus expectativas. Además, serán más indulgentes con el mismo cuando falle. A pesar de esto, el objeto debe tener gran calidad para que los usuarios no piensen que es algo insignificante.
2. Organizar: Cuando un objeto tiene todas sus funcionalidades organizadas jerárquicamente (es decir, priorizando unas por encima de otras), será más fácil de utilizar. Debemos buscar que la funcionalidad sea algo intuitivo. Un sistema complejo será así sencillo.
3. Tiempo: Los usuarios quieren evitar ante todo las esperas (ejemplo: tiempo de carga de una página web) y si ese tiempo se reduce, la experiencia del objeto será más satisfactoria. Lo asociarán con una experiencia simple. Si no se puede acortar la espera, debemos hacer que ésta sea más llevadera.
4. Aprendizaje: El usuario tiende a frustrarse si no sabe utilizar un producto. Por eso debemos ayudarles en ese aprendizaje para que consideren nuestro objeto como algo intuitivo y sencillo de utilizar.
5. Diferencias: Debemos comparar nuestro producto con otros más complejos para que así se aprecie la simplicidad del nuestro y se destaquen las diferencias entre ambos productos. Podemos también compararlo en el marco del mismo producto/servicio, por ejemplo permitiendo escoger el nivel de detalle con el que trabajar.
6. Contexto: Debemos mostrar nuestros objetos dentro de un contexto que facilite la comprensión de los servicios que ofrece el producto. Dependiendo de las sensaciones que queramos generar en las personas, tenemos que mostrar una información y ocultar otra, siempre con un equilibrio. Así mostraremos confort, seguridad, aventura…
7. Emoción: Debemos considerar la posibilidad de atraer a los usuarios con nuestro producto produciéndoles una sensación de apego emocional o bienestar. Esto podríamos conseguirlo añadiendo decoración a nuestro producto o más grados de significado.
8. Confianza: Nuestro producto debe transmitir confianza, seriedad y savoir-faire. Gracias a esto, los usuarios dejarán en nuestras manos muchas de sus preocupaciones, dándole parte del control a nuestro producto (lo hacen para ahorrarse tiempo y preocupaciones). Además sentirán menos ansiedad si pueden deshacer sus acciones (acción útil cuando el usuario no confía en sus capacidades para tomar decisiones definitivas).
9. Fracaso: Debemos aceptar que no siempre es posible alcanzar la simplicidad, aunque siempre debemos buscarla incluso cometiendo errores, porque estos constituyen una fuente de aprendizaje. Así será más sencillo identificar los aspectos del producto que sí pueden mejorarse.
10. La única: Si las leyes anteriores no nos han ayudado, debemos eliminar todo lo obvio y añadir solo lo que aporte significado. Esta es una forma de enfocar un problema en un producto y tomar decisiones.