Arte Garaikideko Konparaketak: Forma, Denbora eta Gorputza

Abstrakzioa: Pollock eta Maneros Zabalaren Ikuspegiak

Jackson Pollock-en Number 1, 1950 (Lavender Mist) eta Erlea Maneros Zabalaren Series II (2009) / Exercises on Abstraction lanek abstrakzio piktorikoari heltzeko bi modu oso desberdin irudikatzen dituzte, bakoitza testuinguru historiko, filosofiko eta formal propioetan ainguratua. Hala ere, biek dute prozesu artistikoarekiko kezka, ikusizko pertzepzioa esploratzeko eta zalantzan jartzeko bide gisa.

Jackson Pollock: Espresionismo Abstraktua

Pollockek XX. mendeko une garrantzitsu batean garatu zuen bere lana, Bigarren Mundu Gerraren ondoren, abangoardiako artearen erdigunea Paristik New Yorkera aldatu zenean. Agertoki berri horren barruan, Pollock espresionismo abstraktuaren irudi nagusi bihurtu zen, bat-bateko keinuaren bidez energia emozionala eta inkontzientea islatzea bilatzen zuen korronte bat. Bere pinturak figurazioa erabat utzi zuen, automatismo surrealistaren eta freudiar eta jungiar psikoanalisiaren eraginez.

Erlea Maneros Zabala: Abstrakzio Kontzeptuala

Aldiz, Erlea Maneros Zabalaren lana XXI. mendeko arte garaikidean kokatzen da, irudiari, haren kontsumoari eta kultur eraikuntzari buruzko hausnarketa kritikoek markatutako esparru batean. Zabalak ez du ni emozionalaren adierazpen zuzena bilatzen, irudikapen, pertzepzio eta memoria mekanismoen azterketa zehatza baizik. Bere lana tradizio kontzeptual eta minimalista baten barruan kokatzen da, artxiboko praktikei eta arte esperimentalaren berezko estrategiei lotua.

Teknikak eta Prozesuak

Pollockek teknika iraultzaile bat erabili zuen, dripping izenekoa, pintura lurrean kokatutako mihise handietan isuri, zipriztindu eta erortzen uzteko. Prozesu horrek pintura ekintza fisiko eta ia erritual bihurtzen zuen, non artistaren gorputza sorkuntzarako tresna bihurtzen zen. Number 1, 1950 lanean, esmaltea eta olioa konbinatzen dira lineen sare trinko eta itxuraz kaotiko bat osatzeko, nahiz eta arretaz orekatua izan. Bestalde, Maneros Zabalak prozedura sistematikoak eta kontrolatuak erabiltzen ditu. Exercises on Abstraction lanean, behaketa-puntu beretik gutxieneko aldakuntzekin lan egiten du, konposizioan, kolorean eta testuran sotiltasunak erregistratzen dituen serie batean. Ariketa ia meditatiboa da, non denboraren joanak eta errepikapenak ikusizko esperientzia arretatsua eraikitzen duten. Abstrakzioa, eztanda emozionala baino gehiago, desmuntatze eta berreraikitze kritikoaren prozesua da hemen.

Ikuslearen Pertzepzioa

Pollockek ikusizko hierarkia argirik gabeko gainazala eskaintzen du, foku-punturik eta narrazio nabarmenik gabea. Ikusleak pintura askatasunez arakatu behar du, esperientzia sentsorial zuzenean murgilduta. Obra adierazpen hutsa da, forma bihurtutako energia, artistaren barnekotasuna eta bere garaiko espiritu zurrunbilotsua islatzen dituen halako "kaos ordenatu" bat.

Zabalaren irudiak, berriz, isiltasunez, eustez eta gogoetaz beteta daude. Lan bakoitza "proba" bisual bat da, irudi garaikideen etengabeko fluxuan etenaldi bat. Formak ia ez dira iradokitzen, kontrasteak leunak dira, eta ikusleak begirada doitu behar du ñabardurak hautemateko. Lanaren helburua ez da hunkitzea, baizik eta pentsaraztea, ikuslearen ikusmen-ohiturak desmuntatzea.

Ondorioak eta Ekarpenak

Bi lan horiek mugarriak dira dagozkien testuinguruetan: Number 1, 1950 lanak arte modernoaren historian mugarri bat ezartzen du, eta Exercises on Abstraction lanak, berriz, arte garaikidearen barruan erresistentzia kritikoa adierazten du. Pollockek pintura emozio gordin eta gorputzaren presentzia gisa esperimentatzera gonbidatzen gaitu; Zabalak prozesu, artxibo eta pentsamendu gisa behatzea proposatzen digu. Abstrakzioa ulertzeko bi modu, bi bide, mutur kontrajarrietatik ikusmolde berrietara irekitzen gaituztenak.

Denbora eta Performancea: Cage eta Maneros Zabala

John Cage: Water Walk (1960)

John Cage-ren Water Walk (1960) telebistarako konposatutako performance pieza bat da, non artistak musikalak ez diren objektuekin elkarreragiten duen, hala nola bainuontziarekin, ureztagailuarekin, likuagailuarekin, irratiarekin, haizagailuarekin edo gomazko ahatetxoekin. Ekintza bakoitza bigarrenera kronometratuta dago, partitura xehatu bati jarraituz. Emaitza ozena bada ere, piezak ez du ez melodiarik ez harmoniarik: keinuen eta objektuen soinu-koreografia da. Ohiko musika baino gehiago, musika zer den edo zer ez den zalantzan jartzen duen esperientzia sentsorial eta performatibo gisa aurkezten da.

Erlea Maneros Zabala: Temporal Arrangements (2018)

Erlea Maneros Zabalaren Temporal Arrangements (Series I: 5 images at 900 second intervals) (2018) errepikapen sistematikoan oinarritutako argazki-lana da: enkoadraketa beretik lortutako bost irudi, 900 segundoan behin (15 minutu). Ez dago eszena manipulatzerik: aldaketa txikiak baino ez (argi-aldaketak, mugimendu arina, etab.). Obra denboran zentratzen da elementu egituratzaile gisa, eta irudi ia berdinen bidez hautematen dugu, baina ez berdinen bidez.

Ikuspegi Tekniko-Formalak

Ikuspegi tekniko-formaletik, bi lanak denbora-egitura zehatzetan oinarrituta daude: Water Walk lanean, Cage-k partitura kronometratu bat jarraitzen du; Temporal Arrangements lanean, Zabalak 900 segundoko tarte finkoak erabiltzen ditu. Bi kasuetan, denbora edukia baino garrantzitsuagoa da: obra antolatzen duena ez da hainbeste ikusten/entzuten dena, baizik eta noiz gertatzen den. Gainera, bi piezek elementu minimoak eta ez-konbentzionalak erabiltzen dituzte: Cagek eguneroko objektuak erabiltzen ditu, hala nola soinu-tresnak; Zabalak irudi finkoak aurkezten ditu, antzemanezinak diren transformazioekin. Bietan, garrantzitsuena ez da ikuskizuna, errepikapena, xehetasuna eta prozesua baizik.

Kontzeptu Kritikoak

Kontzeptualki, bi lanek artearen kategoria tradizionalei kritika egiten diete. Cagek musika melodia edo emozio pertsonal gisa ukatzen du, zoria eta zarata elementu artistiko gisa proposatuz. Zabalak, bere aldetik, zalantzan jartzen du argazkia une erabakigarriaren harrapaketa gisa, denbora, aldiz, desberdintasunen metaketa sotil gisa erakutsiz.

Bi obrak pertzepzio moteleko ariketak dira: Cagek objektu komunak "entzutera" behartzen gaitu; Zabalak, berriz, aldaketa ia ikusezinak "ikustera". Biek arreta aktiboa eta pazientea eskatzen diote ikusleari, irudien edo soinuen kontsumo azkarretik aldenduz.

Artistaren Egoa eta Historia

Artistaren egoa kentzeko osagai bat ere badago: Cagek zoriari eta inguruari uzten die lekua; Zabalak kamera jarri eta denborari uzten dio jarduten. Bi kasuetan, egilearen deszentralizazioa proposatzen da.

Historikoki, Cage XX. mendeko esperimentalismoaren funtsezko figura da. Zen budismoak eta I Ching-ak eraginda, musika konposizioaren ideia klasikoak hautsi zituen, isiltasuna, zoria eta egunerokotasuna musikan sartuz. Bere 4'33" lana ikuspegi erradikal honen mugarrietako bat da.

Zabalak, aldiz, arte garaikide post-kontzeptualaren testuinguruan lan egiten du. Bere lana irudiari, artxiboari eta denborari buruz begirada kritiko, feminista eta ez ikusgarri batetik hausnartzen duten artisten tradizioan kokatzen da. Tacita Dean, Roni Horn, Bernd eta Hilla Becher egileekin hitz egiten du.

Mende erdiz baino gehiagoz bananduta egon arren, bi artistek beren garairako lengoaia erradikalak garatu zituzten: Cage XX. mendeko musikaren handitasunaren aurka; Zabala aro digitalaren saturazio bisualaren aurka.

Arte Garaikideko Loturak

Bi pieza horiek oso lotuta daude arte garaikidearen hizkuntzekin: Water Walk-ek soinu-arte, performance, happening eta musika esperimentaleko praktikak aurreratzen ditu, eta musikaren, antzerkiaren eta ekintzaren arteko zubia ezartzen du. Gaur egun multimedia-instalazioetan edo arte prozesualean aurki ditzakegun forma hibridoen aurrekaria ere bada.

Temporal Arrangements argazkigintza kontzeptualarekin, zinema estrukturalarekin, arte minimalistarekin eta irudikapen bisualeko sistemekiko kritikoarekin lotzen da. Denbora tresna kritiko gisa erabiltzeak bat egiten du arretari, pertzepzioari eta memoriari buruzko egungo eztabaidekin.

Bi lan horiek ikuslearen papera zalantzan jartzen dute kontsumitzaile pasibo gisa, eta esperientzia aktiboa, meditatiboa eta kritikoa proposatzen dute. Azken batean, kultura garaikidea menderatzen duten berehalakotasunaren, zarataren edo ikusgarritasunaren aurkako erresistentzia estetikoko ariketak dira.

Zinema Esperimentala: Deren eta Akermanen Begiradak

Maya Deren eta Chantal Akerman bi autore esentzial dira zinema esperimentalaren historian, eta Meditation on Violence eta La Chambre bezalako lanek erakusten dute euren ikuspegiaren erradikalitatea eta berrikuntza. Bi film hauek hizkuntzaren, mugimenduaren eta espazioaren bidez kontzientzia estetiko eta filosofiko sakon bat proposatzen dute, elkarrizketarik gabe eta narratiba konbentzionaletik urrunduta. Hala ere, helburuak, sentsibilitateak eta ikuspegi formalak oso bestelakoak dira: Derenek gorputzaren eta indarkeriaren erritualean sakontzen duen bitartean, Akermanek intimitatea, espazioa eta begirada problematizatzen ditu.

Maya Deren: Meditation on Violence

Maya Deren, 1940ko hamarkadaren AEBetako abangoardia artistikoan murgilduta, Hollywood-eko eredu narratiboari eta merkantilizatutako zinemari bizkarra eman zion. Zinema erritual, sinboliko eta esperientzial moduan ulertu zuen, surrealismoaren eta antropologiaren eraginarekin. Bere lana artearekin eta espiritutasunarekin lotuta dago, eta emakumezkoen gorputza eta subjektibotasuna zentroan jartzen ditu, kamera aktibo eta parte-hartzaile baten bidez.

Chantal Akerman: La Chambre

Chantal Akerman, aldiz, 1970eko hamarkadako Europako zinema abangoardistaren barruan, zinema estrukturalaren eta feminismoko lehen olatuaren eraginpean garatu zuen bere estiloa. Minimalismoa, egunerokotasunaren irudikapena eta emakumearen espazio intimoaren esplorazioa izan ziren bere ibilbidearen ardatza. La Chambre gaztetan sortu bazuen ere, bere geroagoko lanen (adibidez, Jeanne Dielman (1975) eta News from Home (1976)) aurrerapen estetiko eta ideologikoa da.

Testuinguru Historikoak eta Ikuspegiak

Alde batetik, Meditation on Violence lanarekin, Maya Derenek bere gorputzaren, mugimenduaren eta pertzepzio zinematografikoaren esplorazioa lurralde berri batera eraman zuen, zinema, dantza eta arte martzialak erabat estetikoa, filosofikoa eta errituala den lan batean uztartuz. 12 minutu eskasetan, Derenek praktika martzial tradizional bat ikusizko meditazio modu bihurtzen du, indarkeriaren eta edertasunaren, erasoaren eta harmoniaren, kanpokotasunaren eta barnekotasunaren arteko mugak zalantzan jarriz. Film honek ez du narratiba konbentzionalik, ezta pertsonaiarik ere. Chao-Li Chi aktore, dantzari eta arte martzialetako praktikatzaileak Derenen kameraren aurrean exekutatutako mugimenduen fluxu erritmikoa aurkezten du. Izenburuak paradoxa bat aurreratzen du: ikusten dena ekintza bortitz bat izan liteke, baina meditazio modu gisa hartzen da.

Beste aldetik, La Chambre pieza laburra da, baina oso esanguratsua Chantal Akerman, XX. mendeko zinegile eraginkorrenetakoaren, ibilbidean. 11 minutu inguruko iraupenarekin, elkarrizketarik gabe eta tratamendu bisual zorrotzarekin, film isil hau espazioari, denborari, gorputzari eta begiradari buruzko gogoeta poetikoa da. Akermanek 20 urte pasatxo zituenean egin zuen, eta gerora lan askotan garatuko dituen gai, estilo eta kezka asko aurreratzen ditu. La Chambre 360 graduko plano sorta bat da, gehienak mugimenduan daudenak, gelaren barrualdea astiro zeharkatzen dutenak. Kamera espazioaren erdian kokatzen da eta oso poliki biratzen da, etxeko objektu ezberdinak erakutsiz: ohe bat, mahai bat, aulki bat, frutak, liburuak, lanpara bat, harraska, etab. Hiru une desberdinetan, Akerman bera agertzen da ohean etzanda, kamerari zuzenean begira. Filmak ez du elkarrizketarik, eta irudiarekin batera datorren soinu bakarra giro-burrunba ahul batena edo karretearen zarata sotilarena da, filmaren dimentsio sentsoriala eta meditatiboa indartuz.

Gorputza, Mugimendua eta Kamera

Beraz, Derenek gorputza energia aktibo eta sinboliko gisa aurkezten duen bitartean, Akermanek gorputzaren presentzia estatikoa erabiliz desafiatzen du ikuslearen begirada eta zinemaren ohiko kodeak.

Meditation on Violence filmean, kamera ez da behatzaile pasiboa. Mugimenduari lotuta dago, gorputzarekin batera dantzatzen duela dirudi. Mugimenduaren erritmoak eta planoen aukeraketek (plano orokorrak eta ertainak) mugimendua aztertzeko aukera ematen dute, kamera berak "borrokaren" parte den bezala. Kamera mugimenduaren barne-logikan sartzen da.

Aitzitik, La Chambre lanaren osagai nagusietako bat kamera finkoan oinarritutako 360ºko mugimendu zirkularra da. Mugimendu horrek ez du ekintza jarraitzen, baizik eta espazioa zeharkatzen du. Kamera ez da barneko parte-hartzailea, baizik eta behatzaile kontenplatiboa. Hiru biraketa desberdinek ikuslearen esperientzia aldatzen dute, objektuak ez baitira aldatzen, baina bai begirada. Espazioarekiko harremanari dagokionez, Derenek gorputza espazioan hedatzen duen bitartean, Akermanek espazioa gorputzaren barne-egoera baten luzapen gisa iradokitzen du.

Denboraren Esperientzia

Meditation on Violence denboraren esperientzia zinetiko eta erritmiko batean oinarritzen da. Mugimenduak fluxu batean garatzen dira, baina filmaren egitura ez da lineala: denbora meditazioaren gisa luzatzen eta eraldatzen da. Gainera, mugimendua moteltzen duten plano geldoek erritualtasun bat iradokitzen dute, denboraren hautemate aldatua sortuz.

La Chambre-n, denboraren esperientzia funtsezkoa da. Ez dago ekintza nabarmenik, ezta progresio dramatikorik ere. Kamera biraketaren errepikapenak denboraren pisua nabarmentzen du eta ikuslearen arreta xehetasunetan jartzen du. Objektuek ez dute funtzio narratiborik, baina denboraren iraupenak objektuak poetizatu egiten ditu.

Derenek denbora mugimenduaren eta transzendentziaren bidez hautematen duen bitartean, Akermanek denbora iraupenaren, errepikapenaren eta begiradaren bidez eraikitzen du.

Ikuspegi Feministak

Derenen lanak ez du esplizituki feminista izateko asmorik, baina emakume zinemagile gisa —eta bere ikuspegi poetiko eta esperimentalean— industrian maskulinizatua zegoen ikuspegiari alternatiba bat eskaintzen dio. Gorputza eta zinemaren arteko harremanean espiritualtasun bat proposatzen du, generoetik harago doa, baina horretan ere berritzailea da.

Akermanen kasuan, ordea, La Chambre feminismo isil baten adierazpen argia da. Kamera espazio intimoan kokatzen da, non emakumezko gorputza ez den desiraren objektu, baizik eta bere presentziaz jabetzen den subjektu. Espazio pribatuari —emakumeekin historikoki lotutakoari— balioa emanez eta gorputzaren begirada berreskuratuz, Akermanek emakumeen ikuspegiaren lekua aldarrikatzen du zineman.

Ondorioak

Meditation on Violence eta La Chambre bi pieza labur dira, baina haien intentsitate bisual eta kontzeptuala handia da. Maya Derenek zinema, gorputza eta mugimendua espirituaren eta edertasunaren esplorazio bihurtzen ditu. Chantal Akermanek, berriz, espazio txiki eta isilean, begiradaren eta presentziaren iraultza bisuala eta feminista proposatzen du.

Bi obrek zinemaren ahalmena berrasmatzen dute: Derenek energia eta errituala; Akermanek intimitatea eta denbora. Zinea ez da hemen istorio bat kontatzeko tresna, baizik eta esperientzia bat sortzeko lurralde: mugimendua eta isiltasuna, kanpotik eta barrutik. Biak ala biak, ikuslea kontzientzia-estatu batera gonbidatzen dute, zinearen hizkuntza bera desafiatuz eta aberastuz.

Begirada, Gorputza eta Denbora: Warhol eta Euba

Arte garaikidean, ikus-entzunezko lengoaia esperimentala formatu, denbora eta gorputzarekiko harreman berriak eraikitzeko bide bihurtu da. Testuinguru soziopolitiko eta artistiko ezberdinetan sortuak izan arren, Andy Warholen Screen Tests (1964–1966) eta Jon Mikel Eubaren K.Y.D. (2001) lanek elkarrizketa interesgarria proposatzen dute, ikuslearen begiradaren, subjektuaren presentziaren eta denboraren erabileraren inguruan. Bi lanek erakusten dute nola irudia erabil daitekeen ez soilik kontsumo estetiko hutserako, baizik eta hausnarketa kontzeptual eta politiko baterako tresna gisa. Konparaketa honek aukera ematen du artearen bidez garai bakoitzaren balioak, obsesioak eta kontraesanak aztertzeko, eta ikus-entzunezkoaren ahalmen kritikoa azaleratzeko.

Andy Warhol: Screen Tests (1964–1966)

Andy Warholen lana 1960ko hamarkadako AEBetan kokatzen da, Pop Artearen goraldian. Garai hartan, kultura mediatikoak eta kontsumismoak eragin handia zuten, eta telebista, zinema eta aldizkariak pertsonaien irudi idealizatuak ekoizteko eta banatzeko tresna bihurtu ziren. Warholek, artista bisuala eta kultur kritikari gisa, garai hartako ospetsuen (eta ospetsu izateko desiraren) inguruan lan egin zuen. Screen Tests seriea Factory izeneko bere estudioan sortu zuen, New Yorkeko abangoardia artistikoaren epizentroa bihurtu zen espazioan, non arte plastikoak, zinema, musika eta performance-a elkarrekin nahasten ziren.

Jon Mikel Euba: K.Y.D. (2001)

Bestalde, Jon Mikel Euba, Bilbon jaioa 1967an, 1990eko hamarkadan hasi zen lanean, arte kontzeptualaren eta postminimalismoaren eraginpean. Bere lana gorputzaren, espazioaren eta ekintzaren arteko harremanetan oinarritzen da, eta askotan ikus-entzunezko medioak erabiliz garatzen du pentsamendu plastiko eta performatibo bat. K.Y.D. (Kill Your Darlings) 2001ean sortu zuen, Espainiako eta Euskal Herriko arte garaikidearen testuinguruan, non trantsizio politikoaren osteko belaunaldi batek, 90eko hamarkadaren amaieran, gorputzaren politikotasunaren inguruko praktika berriak esploratzen zituen, globalizazioaren eta ekoizpenaren erritmo gero eta azkarragoaren aurrean.

Testuinguru Artistikoak

Andy Warholen Screen Tests (1964–1966) eta Jon Mikel Eubaren K.Y.D. (2001) lanak ikus-entzunezko hizkuntza garaikidearen bi adierazpen esanguratsu dira, bai formaren aldetik eta bai kontzeptu mailan ere, baina testuinguru eta helburu ezberdinetatik abiatzen dira. Warholen lanak ospearen, begiradaren eta denboraren inguruan ardazten dira; Eubaren lanak, berriz, gorputzaren, errendimenduaren eta narratiba tradizionalaren ukazioaren inguruan.

Teknikak eta Kontzeptuak

Warholek Screen Tests lanetan 16 mm-tan grabatutako ia 500 erretratu sortu zituen, guztiek lau minutuko iraupen estandarrarekin eta isiltasun hipnotikoan filmatuak. Bertan, ospetsuak eta ezezagunak kameraren aurrean posatzen zuten geldirik, kamerari begira, inolako narraziorik gabe. Lan hauek ez dira ohiko kamera-probak, baizik eta mugimenduan dauden erretratu estatikoak dira, denboraren igarotzea nabarmentzen dutenak, non edozein keinu txiki —begi-kliska, arnasaldi sakon bat— sakonki adierazkorrak bihurtzen diren. Horrela, Warholek kamera ispilu gisa erabiltzen du, ikuslea eta subjektua begiradaren tentsioan elkartuz.

Bestalde, Eubaren K.Y.D. bideo-trilogia, 2001ean sortua, artistaren praktikan inflexio-puntu bat suposatzen du, eta gorputza ardatz duen hizkuntza formal eta kontzeptual batean sakontzen du. Hiru bideo hauetan, gizonezko gorputzak agertzen dira, ingurune aseptiko eta hotzetan, zentzurik gabeko ekintza errepikakorretan murgilduta: ibiltzea, itxarotea edo bere buruaren gainean biratzea. Gorputz horiek ez dira subjektu narratiboak, baizik eta tresna sinbolikoak, helbururik gabeko jardunaren bidez zentzua sortzen dutenak. Eubaren ikuspegian, ekintza horien ez-eraginkortasuna mezu politiko bihurtzen da: errendimenduaren eta produktibitatearen logikari erresistentzia egiten diote.

Narratibaren Ukazioa eta Begirada

Warholen lanetan begiradaren eta voyeurismoaren tentsioa gailentzen da. Ikusleak aurpegiak denbora errealean zelatatzen ditu, begiradari aurre eginez baina inolako narraziorik gabe, identitatearen irudi mediatikoaren hauskortasuna agerian utziz. Screen Tests-en bidez, Warholek ospearen mitoa deseraikitzen du: lau minutuz, edozein izan daiteke ospetsu; aurpegia, maskara gisa, hutsala izan daiteke.

Aitzitik, Eubaren lanek narratiba esplizitua ezabatzen dute guztiz, baina ez hutsune gisa, baizik eta kontzienteki sortutako espazio gisa. Gorputzak mugitzen dira baina ez dute aurrerapen logikorik; kamera urrun dago, emozio edo dramatismo oro baztertuz. Horrek ikuslearengan tentsio berezi bat sortzen du: ulertzeko beharraren aurrean, esperimentazio geldoan murgildu behar du. Zentzu horretan, Eubaren lanek gogoeta etiko eta politiko bat proposatzen dute: munduan egoteko modu bat, ez ikusgaitasunaren bidez, baizik eta ekoizpenik gabe bizitzearen bidez.

Denboraren Erabilera Esperimentala

Biek ala biek denboraren erabilera esperimentala dute oinarri: Warholen kasuan, slow motion bidezko kontenplazioa eta begirada zuzenaren iraupena; Eubaren kasuan, keinu alferrikakoen errepikapena eta gorputzaren presentzia geldoa. Bi artista hauek narrazioaren ukoa baliatzen dute: Warholek aurpegia finkatzen du, gertatuko den edozein xehetasun txikiren zain; Eubak gorputzaren bidez tentsioa, obedientzia eta erabilgarritasunaren inguruko gogoeta bat garatzen du.

Ondorioak

Ondorioz, Screen Tests eta K.Y.D. ikus-entzunezko sormenaren bi ertz dira: lehena ospearen eta begiradaren inguruko isilunean eraikitako ikono-galeria; bigarrena, gorputzaren bidezko erresistentzia isilaren koreografia. Biek ikuslea proban jartzen dute, asperduraren eta geldoaren bidez, baina horretan bertan datza haien indarra: ikuspegi konbentzionalen aurka, esperientzia kontenplatiboa, kritikoa eta estetiko-politikoa eskaintzen dute.

Gorputza eta Espazioa: Brown eta Pregoren Performanceak

XX. mendearen bigarren erditik aurrera, gorputzaren eta espazioaren arteko harremana birpentsatzeko beharra agertu zen praktika artistiko askotan. Mugimendu postmodernoaren eta arte garaikidearen esparrutik, zenbait artistak dantzaren eta performancearen bidez konbentzio formal eta estetikoak zalantzan jartzen hasi ziren, gorputza ez bakarrik adierazpen-tresna gisa, baizik eta espazioarekin eta denborarekin harreman aktiboan dagoen entitate gisa ulertuz. Trisha Brownen Floor of the Forest (1970) eta Sergio Pregoren Cowboy Inertia Creeps (2003) obrak testuinguru oso ezberdinetan sortu ziren arren, gorputzaren, espazioaren eta pertzepzioaren inguruko gogoeta erradikalak partekatzen dituzte, bakoitzak bere garaiko ikuspegi, baliabide eta kontzeptualizazio estetiko propioekin.

Trisha Brown: Floor of the Forest (1970)

Trisha Brown, 1960ko eta 70eko hamarkadetako New Yorkeko Judson Dance Theater mugimenduaren figura nagusietako bat izan zen. Bere lanek —batez ere Floor of the Forest-ek— dantza espazio tradizionaletik ateratzeko eta mugimendua gorputzaren eguneroko fisikotasunetik eraikitzeko saiakera erradikal bat proposatzen zuten. Judson-eko testuingurua arte kontzeptualarekin, minimalismoarekin eta performancearekin elkarreragiten ari zen une batean sortu zen, eta horrek eragina izan zuen Brownengan.

Sergio Prego: Cowboy Inertia Creeps (2003)

Bestalde, Sergio Prego 1990eko eta 2000ko hamarkadetako euskal artista belaunaldi berriaren parte da, baina bere prestakuntza eta jarduera artistikoa, batez ere, AEBetako testuinguru garaikidean garatu zen, Vito Acconci Studio-ren partaide izanik. Bere lanak, arte postdigitalaren testuinguruan kokatzen dira, non gorputzaren irudikapenaren eta teknologiaren arteko tentsioa ardatz bihurtzen den.

Gorputzaren eta Espazioaren Kontzeptua

Floor of the Forest-en, Trisha Brownek gorputza sokekin egindako egitura horizontal batean txertatzen du, dantzariek lurretik zintzilik dauden arropa-piezak erabiliz mugitu behar dutelarik. Gorputza hemen ez da soilik ikusgai den forma bat, baizik eta pisuaren, tentsioaren eta ingurunearen mende dagoen entitate bat. Egitura hori eskultura gisa uler daiteke, baina baita instalazio performatibo gisa ere, non mugimendua objektuarekin uztartzen den.

Aitzitik, Pregoren Cowboy Inertia Creeps-en, gorputza espazio neutro batean flotatzen agertzen da, grabitatea ezabatua izango balitz bezala. Hemen ere espazioa hutsune bat da, baina ez fisikoki esploratzeko, baizik eta digitalki eraikitako testuinguru batean gorputzaren eta denboraren esperientzia manipulatua sortzeko. Gorputza ez dago sokekin lotuta, baizik eta irudiaren eta teknologiaren menpe.

Denboraren Tratamendua

Trisha Brownentzat denbora dantzarien ekintzetatik sortzen den zerbait da: ez dago hasiera eta amaiera markaturik, eta mugimendua gorputzaren behar fisiko eta ingurumenaren araberakoa da. Errepikapena, zailtasuna eta esfortzua denboraren iraupenaren parte bihurtzen dira, eta ikuslearen begirada etengabe moldatu behar da.

Pregoren lanean, denboraren tratamendua guztiz bestelakoa da: slow-motion teknikaren bidez, une bakarra infinituraino luzatzen da. Mugimendua ez da gorputzaren barne-energia baten adierazpen bat, baizik eta prozesu teknologiko baten ondorioa. Denbora artifizial bihurtzen da, eta horrek eragin poetiko eta kontenplatibo bat ematen dio lanari, ikusleak ekintzaren esperientzia linealetik aldentzen diren beste erritmo batzuk esperimentatzera behartzen duelarik.

Genero Ikuspegiak

Floor of the Forest ez da zuzenean generoari buruzko pieza bat, baina mugimenduaren bidez emakumezko gorputzaren indarra, esfortzua eta autonomia agertzen dira, garai hartako emakume koreografoen ekarpen erradikalaren parte izanik.

Cowboy Inertia Creeps-en, aldiz, cowboy-aren irudia maskulinitate hegemonikoaren arketipo gisa aurkezten da, baina Prego ikono hori deseraikitzen saiatzen da: botak dituen gorputz bat ez da hemen boteretsua, baizik eta geldirik dagoen, kontrolik gabeko, ia itogarria den espazio batean flotatzen duen gorputza da. Horrela, Pregok gizonaren irudi klasikoa eta bere ekintza-gaitasuna zalantzan jartzen ditu, eta horrek genero-identitatearen kritika bat proposatzen du.

Ondorioak

Laburbilduz, Trisha Brownen Floor of the Forest eta Sergio Pregoren Cowboy Inertia Creeps obrak ikuspegi, material eta garai desberdinetatik sortuak diren arren, elkarrizketa interesgarri bat proposatzen dute gorputzaren, espazioaren eta denboraren inguruan. Brownen lana grabitatearen pisutik eta esfortzutik eraikitzen den espazio fisiko baten esperientzia bat da; Pregorena, aldiz, grabitatea ezabatuta dagoen irudi teknologiko batean gorputzaren eta denboraren esperientzia mediatizatua. Batek performancearen eta koreografiaren bidez esperientzia erreala proposatzen du; besteak, bideoaren eta edizioaren bidez esperientzia kontzeptual bat eraikitzen du. Bi kasuetan, gorputza ez da soilik ikuskizunaren objektua, baizik eta gogoeta kritikoaren abiapuntu bihurtzen da, ikusleari dantzaren, artearen eta irudiaren bidezko harreman berriak esploratzeko aukera emanez.