Arte Garaikidearen Islak: Gorputza, Erresistentzia eta Kritika

Ikusgarritasunaren aldeko borrokak: O'Grady eta González-Torres

Lorraine O'Gradyren Art Is... (Troupe Front) eta Felix González-Torresen Untitled (Portrait of Ross in L.A.) lanek arte garaikidearen barruan oso esanguratsuak diren bi esku-hartze artistiko osatzen dituzte. Bi lanak lurralde berean kokatzen dira: esperientzia intimoa adierazpen politiko eta poetiko bihurtzen den eremuan. Biek ala biek artearen eta gizartearen egitura hegemonikoei desafio egiten diete. Forma eta hizkuntza desberdinak erabili arren, borondate bera partekatzen dute: isiltasuna hautsi, baztertutako gorputz eta memoriei ikusgarritasuna eman, eta artea enpatia eta eraldaketa sozialerako tresna gisa birpentsatu.

Testuinguru historikoa

Lan horien irismena ulertzeko, beharrezkoa da sortu ziren testuinguru historikoari erreparatzea. 1980ko hamarkadan, eskubide zibilen eta arraza-berdintasunaren aldeko borrokek zenbait aurrerapen lortu bazituzten ere, artearen egiturek emakume artista beltzak sistematikoki baztertzen jarraitzen zuten. O'Gradyk hutsune horri erantzuten dio espazio publikoan zuzenean esku hartzen duen performance kolektibo baten bidez, ikusezintasun hori salatuz. Felix González-Torresek, berriz, laurogeita hamarreko hamarkadaren hasieran lan egin zuen, HIESaren epidemiaren testuinguruan. Krisi horrek LGTB komunitatea suntsitu zuen eta gaixotasuna estigma sozial eta urgentzia politiko bihurtu zuen. Bere obra maitasun-ekintza gisa sortzen da, baina baita instituzioen utzikeriaren kritika gisa eta gaixotasunak isilarazi zituenen memoria bizirik mantentzeko modu gisa ere.

Estrategia formalak eta publikoaren rola

Plano formalean, bi obrek estrategia oso desberdinak baina berdin boteretsuak erabiltzen dituzte. O'Gradyk kaleko performancea darabil, pankartak eta gorputzak mugimenduan jarriz, ikusleari zuzenean eragiten dion ekintza kolektibo bat sortzeko. González-Torresek, aldiz, instalazio minimalista bat aukeratzen du, itxuraz sinplea baina sinbolismoz betea. O'Gradyren performer-ek aurrera egiten dute arte instituzionalaren kanonak desafiatzen dituzten mezuekin; González-Torresen gozokiek, berriz, ikuslea gonbidatzen dute kontsumo eta galerako keinu intimo batean parte hartzera, eguneroko ekintza gozo bat dolu partekatuko esperientzia bilakatuz. Horrela, bi obretan, publikoa ez da ikusle soila, gertaeraren parte aktibo bihurtzen da, bai mezu bat jasotzean, bai piezaren eraldaketan fisikoki parte hartzean.

Esanahia eta interpretazioa

Art Is... (Troupe Front) lanaren muina artea inklusio-gune gisa aldarrikatzean datza, historikoki baztertutako subjektibotasun beltzak eta femeninoak ikusaraziz. Artistaren eta bere laguntzaileen gorputza pankarta bizidun bihurtzen da, bazterketa legitimatu duten kategoria artistiko tradizionalak birdefinitzea eskatuz. Untitled (Portrait of Ross in L.A.) lanean, galera da gai nagusia, baina ez gertakari indibidual huts gisa, baizik eta esperientzia kolektibo eta partekatu gisa. Rossen gorputza pixkanaka desagertzen da hartzen den gozoki bakoitzean; hala ere, desagertze-keinu horretan oroimena aktibatzen da. Parte hartzea ahanzturaren aurrean zaintzeko eta eusteko ekintza bat da.

Ondorioak

Bi artelanek, formalki oso desberdinak izan arren, artea enuntziazio etiko eta politikorako espazio gisa ulertzen dute. Biek lortzen dute mina keinu poetiko bihurtzea, oroimena ekintza politiko bihurtzea eta parte-hartzea erresistentzia modu bihurtzea. Museoaren ertzetan gordetzen ez den arte bat proposatzen dute, gorputzean eta bizitzan hedatzen dena.

Denbora eta lana: Hsieh-ren diziplina eta Stilinović-en nagikeria

Muturreko diziplinaren eta erresistentzia pasiboaren arteko gurutzaketan, forma aldetik oso desberdinak diren baina kontzeptuzko esentzian harrigarriki hurbilak diren bi lan aurkitzen ditugu: Tehching Hsieh-ren One Year Performance 1980–1981 (Clock Piece) eta Mladen Stilinović-en Artist at Work. Pieza hauek denboraren eta lanaren esanahiak zalantzan jartzen dituzte, baita artistak gizarte garaikidean duen rola ere, posizio kontrajarri baina osagarrietatik abiatuta. Hsieh-k gorputza mugara eramaten duen bitartean, Stilinović-ek atsedena proposatzen du azpibertsio politiko gisa, produktibitatearen bidez dena justifikatu behar zen testuinguru ideologiko batean.

Testuinguru artistikoa

Hsieh-ren lana arte kontzeptualaren eta performancearen testuinguruan jaio zen, XX. mendearen amaieran. Hsieh Taiwanetik New Yorkera iritsi berria zen, migrazio-egoera irregularrean, eta bere proposamena ekintza sinple baina basatiki zorrotza da: urtebetez, orduero, erloju batean fitxatzea. Bere aldetik, Mladen Stilinović-ek hirurogeita hamarreko eta laurogeiko hamarkadetako Jugoslavia sozialistan garatu zuen bere obra. Sistema horrek, kapitalismoak bezala, lana balio moral gisa goraipatzen zuen. Testuinguru horretan, Stilinović lo agertzen den argazki batzuk obra gisa aurkeztera ausartu zen, Artist at Work izenburu ironikoarekin.

Estrategia artistikoak

Bi artelanek artearen eta bizitzaren arteko harremanari buruzko azterketa sakonak proposatzen dituzte, baina estrategia dibergenteetatik abiatuta:

• Hsieh-ren kasuan: One Year Performance (Clock Piece) lanean, denbora kartzela bihurtzen da. Errepikapena eraldaketa-mekanismo gisa erabiltzen du, eta bere gorputza euskarri bihurtzen da, denbora-egitura gupidagabe baten aurrean erresistentzia dokumentatuz.
• Stilinović-en kasuan: Artist at Work lanean, denbora ihes-ekintza bat da. Loa lurralde sinboliko bihurtzen da, ekoizpen-eskakizunak desaktibatzeko. Artistaren gorputza ez da ahalegin-tresna, erretiro- eta hausnarketa-espazio bat baizik.

Artistaren rola

Bi artelanek artistak gizartean duen funtzioa problematizatzen dute. Hsieh bere praktika artistikoaren martiri bihurtzen da, bizitza arte bihurtzen duena erabateko dedikazioaren bidez. Stilinović-ek, berriz, uko egiten dio logika horretan parte hartzeari, eta proposatzen du erretiratzea konpromiso artistikorako modu legitimoa izan daitekeela. Laburbilduz, bi esku-hartze hauek gogorarazten digute, batzuetan, disrupziorik handiena ekintza erradikalean zein nahita hartutako atsedenean dagoela.

Espazioaren okupazioa: Hsieh-ren exilioa eta Rosenfeld-en gurutzeak

Tehching Hsieh-ren One Year Performance 1981–1982 (Outdoor Piece) eta Lotty Rosenfelden Una milla de cruces sobre el pavimento esku-hartzea arte garaikidearen funtsezko bi pieza dira. Ikuspegi eta testuinguru desberdinetatik, gorputzaren, espazioaren eta boterearen arteko harremana aztertzen dute. Biek banakako esperientzia eta inguruneko esku-hartzea tresna kritiko bihurtzen dituzte askatasuna, erresistentzia eta arteak gizartean duen rola pentsatzeko.

Sorkuntza testuinguruak

Tehching Hsieh-ren artelana laurogeiko hamarkadaren hasierako New Yorken sortu zen. Hsieh etorkin taiwandarrak bere gorputza erabiltzen du denbora, askatasuna eta erresistentzia kontzeptuak aztertzeko. Lotty Rosenfelden obra, aldiz, 1979ko Txileko Santiagon sortu zen, Augusto Pinocheten erregimen militarraren pean. Zentsurak eta errepresioak edozein adierazpen kritiko mugatzen zutenean, artea tresna subertsibo bihurtu zen, eta kalea espazio politiko.

Esku-hartze motak

One Year Performance (Outdoor Piece) lanak ekintza erradikal bat planteatzen du: urte oso batez espazio itxi batean sartu gabe bizitzea. Artistak bere gorputza erresistentzia fisiko eta mentaleko obra baten erdigune bihurtzen du. Una milla de cruces sobre el pavimento lanak, berriz, esku-hartze bisualeko estrategia bat proposatzen du. Rosenfeldek bide-zirkulazioko lerroak aldatzen ditu zeharkako zintak gehituz. Keinu sinple horrekin gurutzeak sortzen ditu, ezarritako ikusmen-ordena hautsiz eta botereak hiri-espazioan egiten duen kontrola kritikoki adieraziz.

Askatasuna eta boterea

Hsieh-ren lanaren esanahiak askatasunaren nozioaren ingurukoak dira, mugako esperientzia gisa ulertuta. Kalea agertoki existentzial bihurtzen du, non eguneroko biziraupena erritual artistiko bihurtzen den. Rosenfelden lanak, bestalde, gogoeta kritikoa planteatzen du botereari buruz eta bizitza publikoa arautzeko duen gaitasunari buruz. Bi kasuetan, gorputza eta espazioa dira borroka horiek gertatzen diren bitartekoak. Bi pieza hauek arte garaikidearen boterea berresten dute pentsamendua, deserosotasuna eta ekintza sortzeko, baita keinu txikienetatik edo konpromiso muturrekoenetatik ere.

Boterearen kritikak: C.A.D.A. kolektiboa eta Andrea Fraser

Garaikidetasun artistikoan, C.A.D.A. (Colectivo de Acciones de Arte) taldearen Inversión de escena eta Andrea Fraser-en Little Frank and His Carp lanak nabarmentzen dira beren ahalmen kritikoagatik. Biek erakusten dute arteak erresistentzia-ekintza gisa funtziona dezakeela, bai autoritarismo politikoaren aurrean, bai erakunde kulturalen botere sinbolikoaren aurrean.

Testuinguru politiko eta kulturalak

Inversión de escena 1979an sortu zen Txilen, diktadura militarraren pean. Beldurrezko eta zentsurazko giro horretan, artea erresistentzia modu bat zen, eta C.A.D.A. kolektiboak klandestinitatetik hedatu zuen bere praktika, espazio publikoan esku hartuz. Little Frank and His Carp, bestalde, XXI. mendeko testuinguru neoliberalean kokatzen da, kritika instituzional anglosaxoiaren barruan. Andrea Fraserrek Bilboko Guggenheim museoan, "Guggenheim efektua" izeneko fenomenoaren eraikin enblematikoan, egiten du bere ekintza.

Ekintza performatiboak

Inversión de escena lanean, kolektiboak antzerki-eszenaren logika tradizionala iraultzen du, ekintza artistikoa agertokitik kalera eramanez. Obra honek hiri-errutina ezegonkortzen du, egunerokotasuna salaketa- eta memoria-espazio bihurtuz. Little Frank and His Carp lanak, berriz, ekintza sotilagoa baina ez gutxiago probokatzailea proposatzen du. Fraser-ek museoko audiogida bat entzuten du arkitekturari laztanak egiten dizkion bitartean. Keinu horrek eraikina erotizatzen duen diskurtso instituzionalari kritika zorrotza egiten dio, artetik arreta gune arkitektonikora eramanez.

Ondorioak

Bi lanek bat egiten dute gorputza dispositibo kritiko gisa erabiltzean eta diskurtso hegemonikoak iraultzeko borondatean. Bata estatuko indarkeriaren aurkako borrokan kokatzen da, eta bestea erakundeen fetitxismoari egindako kritikan. Biek uste dute artea tresna bat izan daitekeela ezkutukoa agerian uzteko, deserosotasuna sortzeko eta kontzientzian zein historian eraldaketarako espazioak irekitzeko.

Gorputzaren ausentzia eta desira: González-Torres eta Jérôme Bel

XX. mendearen amaieran eta XXI.aren hasieran, bi lan sortu ziren ikuslea sakonki interpelatzen dutenak: Felix González-Torresen Untitled (Go-Go Dancing Platform) (1991) eta Jérôme Belen The Show Must Go On (2001). Biek gutxieneko elementuak erabiltzen dituzte —dantza-plataforma bat, abesti herrikoiak— egitura sozial eta artistikoak desmuntatzeko eta oroimenean, desiran eta kolektibitatean espazio kritikoak sortzeko.

Sorkuntza-uneak

Untitled (Go-Go Dancing Platform) HIESaren krisiak eta LGTB komunitatearen bazterkeriak markatutako une historiko batean kokatzen da. Dolu- eta borroka-testuinguru horretan, artistak dantza-plataforma bat memoriaren eta ospakizunaren aldare profano bihurtzen du. The Show Must Go On, aldiz, 2001ean jaio zen, dantza garaikidea bere mugak zalantzan jartzen hasi zen panorama batean. Jérôme Belek ikuskizunaren forma tradizionalak krisian jartzen ditu.

Forma eta estrategia

Formalki, bi obrek uko egiten diote ikusgarritasunari. González-Torresek neoizko argiz argiztatutako egitura bat aurkezten du, gorputz fisikorik gabe, absentziari erreferentzia eginez. Belek, berriz, ia mugitzen ez diren interpreteak eszenaratzen ditu, edo agertokia hutsik uzten du denboraldi luzez. Bi kasuetan, koreografia ezkutu bat dago, gorputzerako gonbit bat, ez birtuosismoan oinarritua, karga sinbolikoan baizik.

Esanahiak

Untitled (Go-Go Dancing Platform) lanean, plataformak askatasun-leku bat irudikatzen du, non gorputzak dantza egin eta desiratua izan daitekeen. Go-go dantzaria bizitzaren, heriotzaren, erresistentziaren eta zaurgarritasunaren sinbolo bihurtzen da. The Show Must Go On lanak, aldiz, galdera hotzagoa baina era berean politikoa planteatzen du pertzepzio eta kontsumo kulturalaren mekanismoei buruz. Belek ikuskizunaren logika desmuntatzen du, eta publikoak bere itxaropenei aurre egin behar die. Ezaguna zirudiena deseroso bihurtzen da.

Ondorioa

Bi obrek esperientzia estetikoa birkonfiguratzeko borondatea partekatzen dute. González-Torresek oroimenari, doluari eta ospakizunari deitzen die; Belek, aldiz, ironiaren eta kritika estrukturalaren alde egiten du. Biek begirada desautomatizatzen dute eta ikuslea posizio aktibo batean kokatzen dute, ez hartzaile pasibo gisa, zentzuaren eraikitzaile gisa baizik.