Arte Garaikidea: Gorputza, Begirada eta Erresistentzia

Chantal Akerman eta Gema Intxausti: Begirada Feminista

Chantal Akermanen News from Home (1976) eta Gema Intxaustiren Who do you think you are? (2014) lanek esperientzia subjektiboa, femeninoa eta baztertua barru-barrutik kontatzeko modu sakonki pertsonal eta politikoki kargatuen aurrean kokatzen gaituzte. Bi pieza horiek, hizkuntza desberdinetan bada ere —zinema minimalista Akermanen kasuan, instalazio narratibo eta zatikatua Intxaustiren kasuan—, diskurtso nagusiei erresistentzia isil baina tinkoa egiteko modu bat eraikitzen dute, ahots, memoria, absentzia eta kontenplazioan gauzatzen den ikuspegi mendeko eta feminista batetik.

Testuinguru Historiko eta Artistikoa

News from Home-ren testuinguru historiko eta artistikoan, 1970eko hamarkadan, Chantal Akerman funtsezko figura da Europako zinema esperimentalaren birdefinizioan, batez ere ikuspegi femeninotik. Akermanek zalantzan jartzen ditu linealtasun narratiboa, muntaia tradizionala eta emakumeei enkoadraketaren barruan zein kanpoan esleitutako rol pasiboa. Filma New Yorken egin zuen zinemagileak hirian egindako egonaldi batean, eta estrukturalismoak, ikusmen-minimalismoak eta egunerokotasunean bere lehengaia aurkitzen duen sentsibilitate diaristikoak sakonki eragindako egile-zinema korronte batean txertatzen da.

Bestalde, Gema Intxausti, Euskal Herriko ekoizpen artistiko garaikidearen testuinguruan, laurogeita hamarreko hamarkadatik aurrera etxeko materialak eta tresna narratibo apurtuak erabiltzen hasi ziren artisten belaunaldi bateko kide da, kritika sozialerako eta autoerrepresentaziorako tresna gisa. Who do you think you are? lanean, historia intimoa, oinordetzan jasotako isiluneak, egiturazko indarkeria eta ironia garratza gurutzatzen dira, klase-ezberdintasunek, familia-traumek eta kultur-deserrotzeek bereizitako identitateari erantzun zatikatuak emateko.

Analisi Formalean

News from Home itxurazko ekintzarik gabeko plano finkoek eta hiri-travellingek osatzen dute. Tempoa trinkoa da, ia mugiezina, eta kamerak esku hartu gabe begiratzen du. Akermanen off-eko ahotsa, amaren gutunak Belgikatik irakurrita, irudiaren eta narrazioaren arteko lotura esplizitu bakarra da, nahiz eta tentsio emozionala ikusten denaren (hiri axolagabe, etsai, kaotiko bat) eta entzuten denaren (maitasuna, kezka, amaren mendekotasun emozionala) arteko distantzia horretan dagoen. Zinemagilea fisikoki ez egotea funtsezkoa da: ez da pantailan agertzen, baina enkoadraketa eta erabaki formal bakoitzean agertzen da.

Intxaustiren lana, aldiz, irudia, hitz idatzia eta ahozkotasuna uztartzen dituen narratiba zatitu baten bidez artikulatzen da, non istorioa ez den linealki kontatzen, baizik eta oroitzapen hautsien konstelazio gisa: etxeko eszenak, esaldi solteak eta familia-keinuak, memoria kolektibo eta, aldi berean, mingarriro pertsonalaren sinbolo gisa funtzionatzen dutenak. Ez dago antzezten duen gorputzik, baina bai gogora ekartzen diren gorputz ugari: ama, amona, artista bera, guztiak biktimizaziotik harago, egunerokotasunaren erresistentzia isiletik azalduta.

Dimentsio Tematikoa eta Sinbolikoa

Dimentsio tematikoan, eta batez ere esanahien karga sinboliko eta politikoan, sakonago hitz egiten dute bi obrek. News from Home-k erbeste emozionala du ardatz, espazio fisikoaren eta espazio afektiboaren arteko dislokazioa, bilatzen den identitatearen eta inposatutako memoriaren artekoa. Hiria hartzen ez duen paisaia emozional bihurtzen da, deserrotze sentsazioa indartzen duen hondo axolagabea. Ama, bere ahotsa oihartzun urrun bat bezala iristen zaiguna, present bezain ausentea da, zaintzaren eta kontrolaren, maitasunaren eta zapalkuntzaren arteko tentsioa markatuz. Ama-semeen arteko harreman hori feminismoak zeharkatzen du, aldarrikapen espliziturik gabe, eta kontraesanak, nostalgiak eta independentzia-beharrak markatutako esperientzia femeninoa erakusten du.

Who do you think you are? lanean, berriz, gaiak herentzian jasotako trauma historikoa, klasismoaren kritika eta identitatearen eraikuntzaren interpelazio zuzena ditu ardatz. Izenburuak, salatzaile eta anbiguoak, artista ez ezik, ikuslea bera ere zalantzan jartzen du, eta bere historiaren, pribilegioen eta isiltasunen aurrean jartzera behartzen du. Obra honetan, familia ez da afektu-iturri hutsa, errepresioaren eta esan gabekoaren lekua ere bada. Itxitako, esplotatutako edo barregarri utzitako emakumeen eszenak ez dira apartekoak, bazterketa- eta marjinazio-sistema jarraitu baten parte baizik, eta artistak idazkera urratuarekin eta umorea arma subertsibo gisa erabiliz erantzuten dio. Akermanek isiltasuna malenkoniatik begiratzen duen lekuan, Intxaustik amorru ironikoz hausten du.

Ondorioak

Horrela, bi obrak memoria gorpuztuaren espazio gisa artikulatzen dira, non pertsonala politiko bihurtzen den, ez salaketa esplizituagatik, baizik eta bazterretatik bizitako esperientziaren azalpen zintzo eta formalki erradikalagatik. Akermanen kasuan, politika ez mozteko keinuan dago, luzaro begiratzean, berehalakotasun bisualari aurre egitean; Intxaustirengan, berriz, zatiketatik eta idazketatik abiatuta adierazten da politika, identitate urratu, anitz, zauritu baina argi baten performance gisa. Biek ala biek aurre egiten diete hizkuntza nagusiei —zinemari, arte garaikideari edo narrazio historikoari—, lehen isildutako ahots femeninoak erdian jartzeko, enkoadraketaz kanpotik, hitz idatzitik edo zaintzeko, idazteko, isiltzeko edo gogoratzeko gutxieneko keinutik oihu egiten duten gorputz absenteak.

Ondorioz, News from Home eta Who do you think you are? ikusgarritasunari uko egiten dioten lanak dira, absentziaren, deserrotzearen eta barne-erresistentziaren poetika eraikitzeko. Akermanek erbestetik zinema gutun bihurtzen badu, Intxaustik instalazioa xuxurlaz mozorrotutako oihu bihurtzen du. Bi artistek, testuinguru desberdinetatik baina antzeko sentsibilitateekin, beren historia kontatzeko eskubidea nork duen eta nondik kontatzeko eskubidea definitzen duten botere-egiturei aurre egin behar diete. Eta biek, hizkuntza desberdinekin, barru-barrukoa egia politikoaren forma gisa erabat baieztatuz erantzuten dute.

Valie Export eta Adrian Piper: Gorputzaren Politika

Valie Exporten TAP and TOUCH CINEMA eta Adrian Piperren Catalysis III lanak esku-hartze artistiko erradikal gisa azaleratzen dira. Testuinguru desberdinetatik, gorputzak, nahiak eta espazio publikoak arautzen dituzten irudikapen-, kontrol- eta bazterketa-sistemak zuzenean eta fisikoki galdekatzen dituzte. Bi performanceek emakumeen gorputza jotzen dute gailu kritiko eta politiko gisa, eta eguneroko espazioa konfrontazio-agertoki bihurtzen dute, begirada, pertzepzioa eta kontaktu soziala gidatzen dituzten botere-egitura ikusezinak agerian utziz. Geografia eta problematika espezifikoetatik jarduten badute ere —Exporten kasuan, Europako patriarkatu bisuala, eta Piperren kasuan, arraza, klase eta generoaren arteko elkargunea—, biek bat egiten dute ikuslearen pasibotasun tradizionala iraultzean eta artearen rola gorpuztutako erresistentzia-ekintza gisa berrantolatzean.

Testuinguru Historiko eta Artistikoa

Valie Exporten kasuan, 1968 eta 1989 artean garatutako TAP and TOUCH CINEMA proiektua Austria kontserbadore baten baitan sortu zen, feminismoaren irakite betean eta abangoardia artistikoak museoaren estatismoa eta artearen eta bizitzaren arteko distantzia zalantzan jartzen hasi ziren testuinguruan. Exportek, bularra estutzen zion kartoizko kaxa batekin, oinezkoak eskuak kutxan hogeita hamar segundoz sartzera gonbidatzen zituen, ukituz baina ikusi gabe. Rolen alderantzikatze sinple baina indartsu horrek zinemaren logika tradizionala —begirada maskulinoaren gailu gisa ikusia— desioaren irudi pasibo gisa barik, ukipen-baldintza propioak ezartzen dituen presentzia aktibo gisa kokatzen du emakumeen gorputza. Artistak ikusmena ukimenarekin ordezkatzen du, ikusmen-kontsumoa tentsio fisikoarekin, eta, horrela, ikus-entzunezko patriarkatuaren kode fetixistak desarmatzen ditu.

Bestalde, Adrian Piperrek 1970 eta 1973 artean egindako Catalysis III Estatu Batuetan kokatzen da, eskubide zibilen aldeko mugimenduek, bigarren olatuko feminismoak eta arte kontzeptualaren gorakadak zeharkatuta. Piperrek, Harvarden hezitako filosofo afroamerikarrak, performancea aukeratu zuen esku-hartze politiko eta pertsonalerako modu gisa, eta espazio publikoetan —autobusak, dendak, kaleak— sartu zen, arropa zikin eta usain desatseginekin, errefusezko erreakzioak eraginez. Pieza ez da kontaktu fisikotik eraikitzen, Exporten kasuan bezala, baizik eta dekoroaren kode sozialaren hausturatik. Piperren gorputza, arrazak eta generoak bi aldiz markatua, arraza- eta klase-tentsioen eta isileko arauen katalizatzaile bihurtzen da, espazio publikoa okupatzeko eskubidea nork duen eta zein baldintzatan arautzen dutenak. Gorputz deserosoa da, estereotipoekin bat ez datorrenez, ikuslearen ezkutuko aurreiritziak agerian uzten dituena.

Lanen Analisia eta Esanahia

Bi lan horiek zapalkuntza-modu espezifikoen aurkako salaketa-keinutzat har badaitezke ere —Exporten kasuan, sexismo bisuala eta Piperren kasuan, eguneroko arrazakeria—, haien proposamenen artean aberatsena besteekin begiratzera, ukitzera eta harremanetan jartzera ohituta gauden moduak nahastean sortzen dituzten esanahiak hedatzea da.

TAP and TOUCH CINEMA

TAP and TOUCH CINEMAn, artistak gizonezkoen begirada desaktibatzen du, gorputzera ikusmena sartzea eragozten baitu. Ez dago erotismo atseginik, baizik eta gorputz-esperientzia deseroso bat, tentsio etiko bat, non ikusleak ezin duen begiratu soilik egin, baizik eta ukitzeko egintzari aurre egin behar dio, eta, horrela, desioaren dinamikan duen posizio propioari. Exporten gorputza gudu-zelai bihurtzen da pribatuaren eta publikoaren artean, subjektuaren eta objektuaren artean, artea ikuskizun gisa eta artea norgehiagoka gisa. Zinemari ez ezik, emakumeen gorputza kontsumo-azalera bihurtu duen kultura-sistema oso bati ere egiten zaio kritika. Irudia lekuz aldatu eta presentzia lehenestean, Exportek gorputzaren politika erradikala sartzen du: bere burua ikusteko eskaintzen ez duen gorputza, baizik eta sentitua izateko baldintzak ezartzen dituena.

Catalysis III

Catalysis III-ean, Piperren gorputza ez da desiraz ukitua edo begietsia, baztertua baizik. Gorputz hau deseroso dago han egoteagatik, higiene-, feminitate- eta arraza-arau ikusezinak hausteagatik. Eragiten duen arbuioa ez da ekintza erasokor baten emaitza, baizik eta espazio zuri eta arauemailearen barruan "beste bat" gisa agertzearen ondorio. Piperrek hiria erreakzio sozialen laborategi bihurtzen du, non keinu bakoitza, gaitzespen-begirada bakoitza, bere presentzia saihesteko ahalegin bakoitza, eguneroko harremanak zeharkatzen dituen egiturazko indarkeriaren ebidentzia bihurtzen den. Nazkagarritasunaren estetika baten bidez, Piperrek ez du enpatia edo ulermena piztea bilatzen: liskarra eskatzen du, ikusleak bere burua bere erreakzioan, bere aurreiritzian ikustea eskatzen du. Bere gorputzak ez du ideia bat adierazten: gorpuzten du, eta, hori egitean, erakusten du bazterketa ez dela abstrakzio politiko bat, errealitate fisiko, hautemangarri eta estruktural bat baizik.

Ikuslearen Inplikazioa eta Ondorioak

Oro har, bi performanceek ikusle pasibo edo inozente baten ideia desegiten dute. Hala Exportek nola Piperrek publikoa antzezlanean fisikoki, emozionalki eta moralki inplikatzera behartzen dute. Kontua ez da urrunetik behatzea, baizik eta ukitzea, erreakzionatzea, aurkezten denaren aurrean jarrera bat hartzea. Ikuslea partaide bihurtze hori funtsezkoa da lan horien botere politikoa ulertzeko: artea ez da zapalkuntza irudikatzera mugatzen, presente egiten du, neutraltasuna jada posible ez den testuinguru erreal batean antzezten du. Export eta Piperrek gorputza eztabaida sinbolikoko lurralde gisa erabiltzen dute, eta bi kasuetan, emakumeen gorputza ez da biktima gisa agertzen, baizik eta zalantzan jartzen duen, interpelatzen duen eta aurre egiten dion agente gisa.

Laburbilduz, TAP and TOUCH CINEMA eta Catalysis III funtsezko lanak dira arte performatibo eta kontzeptualaren historian, ez bakarrik bere erradikaltasun formalagatik, baizik eta bere inplikazio etiko eta politikoen sakontasunagatik. Exportek begirada hausten du kontrol patriarkalaren modu nagusi gisa, eta ukimenaren politika bat proposatzen du; Piperrek, berriz, arraza- eta genero-bazterketaren mekanismo ikusezinak azaltzen ditu, ordena soziala nahastuz. Biek behartzen gaituzte birpentsatzera zein gorputzek duten erakusteko, espazioa okupatzeko, sentituak izateko, deseroso egoteko eskubidea. Gorputzaren estetizazioak eta irudiaren azalerak menderatze-formak elikatzen jarraitzen duten mundu honetan, performance horiek esku-hartze deseroso, beharrezko eta urgenteak izaten jarraitzen dute.

Hammons eta Valcárcel Medina: Ikusgarritasuna eta Erresistentzia

David Hammonsen Bliz-aard Ball Sale eta Isidoro Valcárcel Medinaren Performance in Resistance lanek arte garaikide kontzeptuala eta performatiboa testuinguru desberdinetatik ulertzeko bi modu erradikal eta sakonki kritiko irudikatzen dituzte. Ikusgarritasunaren, boterearen eta erresistentziaren inguruan gurutzatzen diren kezkak dituzte ardatz. Hori dela eta, lehenik eta behin, bakoitza bere esparru historiko eta artistiko partikularren barruan kokatu behar da, bere eragina eta dentsitate kontzeptuala ulertzeko.

Testuinguru Historiko eta Artistikoa

Hammonsen kasuan, 1983ko ekintza New Yorken gertatu zen, garai post-industrialeko arraza- eta ekonomia-tentsioek zeharkatua. Gizarte eta sinbolikoki banatutako hiri batean, non komunitate afroamerikarrak sistematikoki baztertuak ziren, artearen merkatua esparru esklusibo eta baztertzaile gisa finkatzen zen. Testuinguru horren barruan, Hammonsek esku-hartze iragankor eta kaletarra egiten du, bide publikoan elur-bolak saltzaile ibiltari baten jarduera simulatuz, baina sistema artistikoari, kapitalismo kulturalari eta egiturazko arrazismoari kritika zorrotza eginez, bere logika propioen barruan.

2012ko Performance in Resistance, berriz, logika neoliberalek artearen eta, oro har, eguneroko bizitzaren mundua erabat inbaditu duten geroko une batean kokatzen da. Valcárcel Medinak, hirurogeiko hamarkadaz geroztik, kritika sistematikoa egin dio sistema artistiko instituzionalari, eta hemen jarrera are muturrekoagoa hartu du. Espazio publikoetan geldirik eta isilik egoteko gutxieneko keinua gorpuztean, interakziorik eta ikuskizunik bilatu gabe, gizarte hiperproduktibo, hiperbisual eta hipermediatizatu baten aurrean erresistentzia pasiboko eta hausnarketako figura gisa kokatzen da, non ezer ez egitea jada haustura modu bat den.

Analisi Formalean

Bi lan horien analisiak artearen formatu tradizionaletatik nola aldentzen diren ikusteko aukera ematen du, bai materialtasunari dagokionez, bai existentzia-moduari dagokionez. Hammonsek absurdoarekin eta iragankortasunarekin egiten du lan, elur-bolak salgai baliotsu gisa eskaintzen baititu, izotza urtzean desagertzen den ekintza batean, baina arrasto kritiko indartsua uzten du. Valcárcel Medinak, berriz, gorputzaren presentzia mugiezin hutsa espazio publiko bihurtzen du. Bi kasuetan, artea ez da objektua, ezta azken irudia ere, baizik eta ohikoa dena eteten duen keinua bera, merkatuak, erakundeak edo ikuslearen espektatibak etxekotzeari uko egiten diona.

Esanahia eta Gaia

Esanahiei eta gaiari dagokienez, bi lanek balioari buruzko gogoeta egiten dute, dimentsio askotan. Hammonsen kasuan, balioa jokoan jartzen da barregarriro baliaezina den objektuaren bidez. Hala ere, artearen zirkuituan kokatzen da, artistaren sinadura inplizituari esker eta ekintzaren testuinguru kontzeptualari esker. Elur-bolak saltzean, balorizazio ekonomiko eta sinbolikoko sistemen arbitrariotasuna adierazten du, eta, hori egitean, kritika handia egiten dio artelanaren fetitxismoari. Horrez gain, hiri-espazioan benetan bizi direnen eta haien ertzetan bizirik irauten dutenen ikusezintasun soziala azpimarratzen du. Era berean, garrantzitsua da Bliz-aard Ball Sale izenburuak, ortografia desitxuratuarekin, kaos zuri bat iradokitzen duela, bai meteorologikoa, bai sinbolikoa, zeinak artearen eta gizartearen alderdi zuriaren botere hegemonikora igortzen baitu, beste obra bat estaltzen eta ezabatzen baitu.

Laburbilduz, beren estrategiak desberdinak izan arren, eta testuinguru desberdinak izan arren, Bliz-aard Ball Sale eta Performance in Resistance lanek kezka bera dute: artea nork ekoizten duen eta norentzat egina den definitzen duten sistemak galdekatzea. Hammonsek umore garratzetik artearen merkatuaren ironia eta ekonomia sinbolikoa tartekatzen ditu. Valcárcel Medinak, berriz, isiltasunetik erantzuten die gutxieneko presentziari eta ukazioari, kritika politikoaren forma gisa. Hala ere, biek berresten dute artea deserosotasun- eta pentsamendu-erresistentziarako leku bat izan daitekeela eta izan behar duela, eta keinu sinpleenek ere, hala nola elurra saltzeak edo geldirik geratzeak, indar eraldatzaile ikaragarria izan dezaketela, baldin eta kontzientzia kritikotik eta sistema nagusiek ezarritako arauak ez onartzeko borondatetik egiten badira.

Piper eta Acconci: Identitatea eta Begirada

Adrian Piperren The Mythic Being lana eta Vito Acconciren Turn-On bideoa, biak ere 1970eko hamarkadan sortuak, bi esku-hartze artistiko erradikal dira, identitate, gorputz eta begiradaren nozio tradizionalak ezegonkortzen dituztenak, ikusizko erregistroaren bitartez performancearen bidez. Nahiz eta kezka desberdinetatik abiatzen diren —bata arrazaren eta generoaren gizarte-egituretan zentratua, eta bestea intimitate behartuan eta desiran—, bi lan horiek ikuslea deseroso sentiarazteko, begiratzearen pasibotasuna nahasteko eta subjektu modernoak irudikapenaren eta presentziaren arteko jolasaren aurrean duen hauskortasuna azaltzeko borondatean tartekatzen dira.

Testuinguru Historiko eta Kulturala

Eraldaketa kultural sakonen testuinguruan kokaturik, Estatu Batuetan asaldura politiko eta intelektualeko garai batean azaleratzen dira bi obrak. Hirurogeita hamarreko hamarkada bigarren olatuko feminismoaren gorakadak, eskubide zibilen aldeko mugimenduak, teoria postkolonialen sorrerak eta arte kontzeptualaren eta performatiboaren instituzionalizazioak markatu zuten. Agertoki horretan, Adrian Piper eta Vito Acconci bezalako artistak filosofiaren, gorputzaren eta hizkuntzaren arteko mugan kokatu ziren, bitarteko performatikoa tresna adierazkor gisa ez ezik, niaren eta bestearen pertzepzioa baldintzatzen duten botere-egituretan zuzenean esku hartzeko mekanismo gisa ere erabiliz. Piperrek, sakonki kantiarra den formazio filosofikoarekin eta arrazakeriarekiko eta patriarkatuarekiko sentsibilitate kritikoarekin, espazio publikoan esku hartzen du subjektu aztoratu gisa; Acconcik, bere aldetik, intimitatearen eta desioaren mugak aztertzen ditu kamerarekin eta, ondorioz, distantziatik bizi den ikuslearekin zuzeneko konfrontazioaren bidez.

Lanen Analisia

The Mythic Being

The Mythic Being filmean, estereotipo kulturaletan oinarritutako pertsonaia afroamerikar bat gorpuzten du Piperrek, New Yorkeko kaleetan barrena dabilena, bere gazte-egunkaritik ateratako mantra intimoak errepikatuz. Izaki mitikoaren kanpo-itxuraren eta bere hitzen barne-ospekziozko edukiaren arteko erabateko kontraste horrek generoaren eta arrazaren gizarte-eraikuntzen artifizialtasuna azaltzen duen disonantzia indartsua sortzen du. Piperren gorputza, emakume afroamerikarra den heinean, gudu-zelai semiotiko bihurtzen da, pribatuaren eta publikoaren, egiazkoaren eta eraikitakoaren arteko mugei aurre eginez. Bideoaren, argazkiaren eta inprimatutako argitalpenen bidez dokumentatuta, lanak zalantzan jartzen du identitatea nola irudikatzen den ez ezik, identitatea nork duen irudikatzeko eskubidea eta zein posiziotatik.

Turn-On

Bestalde, Turn-On bideoan grabatutako performance gisa aurkezten da, non Vito Acconci zuzenean kamerara zuzentzen den anbiguotasun emozional eta sexualez betetako bakarrizketa batean. Ez dago ageriko ekintzarik, ezta narratiba espliziturik ere: artistaren aurpegia bakarrik, pantaila ia osoa hartuz, haren ahotsa ikuslea interpelatuz, seduzitzen, manipulatzen edo deseroso jartzen saiatuz. Obraren helburua ez da plazera sortzea, baizik eta desioaren eta kontrolaren, behatzen duen subjektuaren eta behatzen zaionaren arteko tentsioa agerian uztea. Gorputzaren irudikapen baten ordez, gorputz hiperpresente bat dugu, kamerak anplifikatua, eta haren hurbiltasuna itogarria da. Performancea ez da gizonen desira aztertzera mugatzen; aitzitik, deseraiki ere egiten du, zalantzakor, kontraesankor eta patetiko gisa erakusten baitu, eta agerian uzten du maskulinotasun baten hauskortasuna, bestearen balidazioaren mende dagoena.

Estrategia eta Gaia

Bi lanek estrategia nagusi bat partekatzen dute: begirada haustea eta subjektibotasunaren eraikuntza arautzen duten mekanismoak azaltzea. Hala ere, ikuspegi dibergenteetatik egiten dute.

• The Mythic Being-en, gorputz arrazializatua eta feminizatua beste gorputz batez mozorrotzen da identitate guztiak testuinguruari eta diskurtsoari lotutako eraikuntza performatiboak direla erakusteko. Piperrek boterearen fikzioak agerian uzteko tresna kritiko gisa erabiltzen du bere lana: arrazaren benetakotasunaren mitoa, gorputzaren eta generoaren arteko linealtasuna, begiradaren ustezko objektibotasuna. Zentzu horretan, obrak salatu ez ezik, ezagutza gorpuztua sortzen du, filosofia bizia, non gorputza testu eta erresistentzia-egintza bihurtzen den. Gainera, vedanta eta Kanten pentsamendua bezalako tradizio filosofikoak ezagutzeak proposamen estetiko bat artikulatzea ahalbidetzen dio, niaren eta munduarekin duen harremanaren inguruko gogoeta espiritual eta etikoa ere badena.
• Aldiz, Turn-On intimitate teknologikoaren artifizialtasunari buruzkoa da. Acconci ez da beste batez mozorrotzen, baizik eta bere burua erakusten du, nahiz eta bere esposizioa fikziozko eraikuntza ere baden: bere ahotsa zalantzan dago, bere diskurtsoa bere buruaren gainean tolesten da, bere sedukzio-ahalegina antsietate, errepikapen, deserosotasun bihurtzen da. Eszenaratzen dena ez da pertsonaia bat, egoera afektibo bat baizik: konektatzeko borondatearen eta hori lortzeko ezintasunaren arteko tentsioa, ikusia izateko nahiaren eta horrek dakarren judizioaren beldurraren artekoa. Acconcik ez du desira adierazten: dramatizatu egiten du, problematizatu egiten du, mugara eramaten du barregarri, kezkagarri edo inbaditzaile bihurtu arte. Ikusleak begiratu ez ezik, begiratu, interpelatu eta jolasaren parte aktibo bihurtzen da. Kamera, erregistratzeko bide hutsa izan beharrean, desiraren protesi bihurtzen da, boterearen eta aldi berean kalteberatasunaren tresna. Gizonezkoen gorputza, kontrolaren bermatzaile gisa agertu beharrean, hautsita, segurtasunik gabe eta agerian agertzen da.

Ondorioak

Ondorioz, The Mythic Being eta Turn-On funtsezko lanak dira hirurogeita hamarreko hamarkadako arte kontzeptualaren aldaketa performatiboa eta subjektibotasun modernoa eraikitzen duten gailuen aurrean duen potentzial kritikoa ulertzeko. Piperrek eta Acconcik, oso posizio desberdinetatik, niaren fikzioak desegiten dituzte inbertsio, errepikapen, disonantzia eta deserosotasun estrategien bidez. Piperrek bere gorputza estereotipoaren eta barnekotasunaren arteko borroka-eremu bihurtzen badu arraza- eta genero-imajinarioak desmuntatzeko, Acconcik bere ahotsa eta aurpegia desioaren eta gizonen boterearen ispilu kezkagarri bihurtzen ditu. Bi lan horiek intimoaren eta publikoaren, benetakoaren eta performatiboaren, bizitako gorputzaren eta irudikatutako gorputzaren arteko mugak galdetzen dituzte, eta, horrela, identitatean, afektibitatean eta begiradaren politikan oinarritutako praktika artistiko garaikideetarako funtsezko bidea irekitzen dute.

Espaliú eta Valcárcel Medina: Gorputza eta Hiria

Arte garaikidearen historia pertsonalaren eta politikoaren, publikoaren eta intimoaren, gorputzaren eta hiriaren arteko tentsioek markatzen dute sakonki. Obra gutxik gorpuzten dituzte tentsio horiek modu boteretsuan, hala nola Pepe Espaliúren Carrying (1992) eta Isidoro Valcárcel Medinaren Hombres anuncio (1976). Bi proposamen horiek erabat desberdinak dira forma aldetik, baina hurbilekoak dira artearen ezarritako kodeak iraultzeko eta zentzuz betetako keinuen bidez espazio sozialean esku hartzeko borondatean. Bi lan horiek giza gorputza eta espazio urbanoa erabiltzen dituzte eszenatoki gisa, baina estrategia kontzeptual eta emozionalak erabiltzen dituzte, eta estrategia horiek, dibergenteak izan arren, kritika gisa artikulatzen dira abandonuaren, ikusezintasunaren edo gizabanakoaren saturazioaren aurrean gizarte garaikidean.

Testuinguru Historiko eta Artistikoa

70eko hamarkadaren erdialdean, Isidoro Valcárcel Medinak Hombres anuncio garatu zuen Espainiako trantsizioak markatutako testuinguru batean. Garai horretan, egitura autoritarioak kolokan jartzen hasi ziren, kapitalismoak ekonomia ez ezik eguneroko bizitza ere infiltratuz azkar aurrera egiten zuen bitartean. Valcárcel Medinak, Espainiako arte kontzeptualaren giltzarri denak, arte-erakundearen aurka eta espazio publikoan gorputzaren erabilera komertzialaren aurka erreakzionatzen du. Bere proposamena da gizonak eta emakumeak kontratatzea Madrilgo kaleetan barrena ibiltzeko, eduki komertzialik gabeko kartelekin, baina baita esaldi anbiguo, poetiko edo zentzu kritikoa eragiten duten esaldiekin ere. Gorputz mugikor horiek esku-hartze isil baten euskarri bizi bihurtzen dira, publizitatearen logika barrutik aztertzen duena, beren funtzio tradizionala alderantzikatuz.

Hamasei urte geroago, 1992an, beste gorputz batek hiri-espazioaren erdigunea hartu zuen, baina Carrying-en ez bezalako ahultasun erradikal batetik. Pepe Espaliú, GIBak eragindako kordobar artistak, prozesio mutu eta afektibo batean kaleetan zehar garraiatzen duten pertsonen kate batetik kargatzen utzi zuen ekintza. Krisi sozial sakon batean sortu zen, non HIESa oraindik beldurrez eta estigmaz hautematen zen Espainian, eta gaixotasunari buruzko eztabaida ia ez zen publikoki iradukitzen. Espaliúk performancea ez bakarrik testigantza autobiografiko gisa, baizik eta ikusgarritasun eta erresistentziako ekintza politiko gisa erabiltzen zuen, bere gorputz gaixoan zaintza, komunitatea eta etika soziala birpentsatzeko premia larria gorpuztuz.

Analisi Formalean

Bi lanak beren estetika eta metodoan aldentzen dira. Hombres anuncio anonimotasunaren, errepikapenaren eta pertzepzio-desbideratzearen estetikaren bidez funtzionatzen du, eta desaktibatutakoaren aurkako nahasmena ia minimoa da, baina desegonkortzailea. Keinu kontzeptual horrek zalantzan jartzen ditu publizitate-mezuen edukia ez ezik, merkataritza-estimuluek aseta dagoen ingurune batean komunikatzeko ekintza bera ere.

Carrying sakonki gorputzekoa da, intimoa, are liturgikoa ere. Kargatzeko ekintza erritual bihurtzen du, eta gorputza giza kontaktu zuzenetik sostengatua, azaldua eta duindua da. Valcárcel Medinak kritika hotz, estruktural eta semiotikoa proposatzen duen bitartean, Espaliúk min partekatuaren eta interdependentzia fisikoaren poetika beroa planteatzen du.

Gaia eta Esanahia

Gaiari eta esanahiei dagokienez, bi lanen muina gorputzaren eta gizartearen arteko harremanaren ingurukoa da, baina hainbat problematikatatik egiten dute.

• Carrying, batez ere, zaintza-eskubideari buruzko obra bat da, deshumanizazio-garaietan. Gorputz gaixoari bazterketa-leku gisa heltzen dio, baina baita aukera-gune gisa ere, non giza kontaktua erresistentzia-keinu bihurtzen den. Publikoki kargatua izateak lotsa, bakardadea eta isolamendua deuseztatzen ditu, gaixotasunak ezarria zuena, eta ahuldadea birkonfiguratzen du elkartasun-motor gisa.
• Bestalde, Hombres anuncio-k gorputz osasuntsuaren instrumentalizazioa galdegiten du ekoizpen sinbolikoaren makinerian. Kartelek, merkataritza-zentzuz hustuta, ikusleari ispilu zuri bat itzultzen diote, non auzitan jartzen dena ez den gaixotasuna, baizik eta salgai bihurtutako osasuna. Obra horrek adierazten du nola bihurtzen den gorputz ibiltaria besteren diskurtsoak transmititzeko kanal, eta nola bihurtzen den hirian.

Ondorioak

Bi lanek, azken batean, arrakala bat irekitzen dute gorputzaren eta espazio publikoaren ohiko pertzepzioan, baina aurkako logika emozionaletatik egiten dute. Espaliú hauskortasunean murgiltzen da, nukleo etiko gisa etsitzeko. Valcárcel Medinak ironia eta arroztasuna aukeratzen ditu iragarkiaren gailua eraginkortasunez husteko. Biak dira berrjabetzeko moduak: bata gorputz gaixoarena, bestea gorputz publizitarioarena; bata min politikoarena, bestea zentzugabekeriarena, erresistentzia modu kritiko gisa.

Laburbilduz, Carrying eta Hombres anuncio Espainiako arte garaikidearen esku-hartze enblematikoak dira, ez ikusgarritasunagatik, baizik eta egitura menderatzaileak zalantzan jartzeko duten gaitasunagatik. Biek bihurtzen dute kalea eraldaketa sinbolikoko agertoki, eta ikuslea geldiaraztera, begiratzera eta pentsatzera behartzen dute, kasu batean ikusten den keinutik haratago. Dagoeneko ibiltzerik ez duen baina kargatzen uzten duen gorputzak gogorarazten du artea sare afektibo bat izan daitekeela bestean. Ezer esan gabe ibiltzen den gorputzak botere-gailuak desaktibatzeko aukera planteatzen du, bere mezua ezabatze hutsarekin. Bi obrek gogorarazten digute zeinuz eta axolagabekeriaz betetako mundu batean, artea oraindik ere etenerako, zaintzarako eta galdera sakonerako espazio bat izan daitekeela, partekatzen dugun espazioan elkarreko egoteak zer esan nahi duen jakiteko.