Análisis de Obras Literarias: Del Buen Amor a Garcilaso

Libro de Buen Amor

Autoría y Contexto

El Libro de buen amor está considerada la obra más significativa del mester de clerecía en el siglo XIV. Compuesta hacia 1330, su autor fue, según figura en el propio texto, Juan Ruiz, arcipreste de Hita, de quien no conocemos con certeza ningún dato biográfico.

Estructura

El Libro de buen amor presenta una estructura compleja:

• Historia principal

  Consiste en una autobiografía erótica ficticia: un arcipreste relata en primera persona sus aventuras amorosas, por medio de una estructura episódica o en sarta. En su intento de seducir a mujeres de diversa condición (nobles, serranas, viudas, una monja...), el protagonista cuenta con la ayuda de terceras personas; en particular, de la vieja Trotaconventos, antecedente directo del personaje de Celestina.

• Conjunto de materiales heterogéneos

  Al hilo de la narración de las andanzas del arcipreste, en la obra se insertan textos de distintos géneros discursivos, tal como se refleja en la siguiente sección.

Géneros discursivos del Libro de buen amor

• Textos poéticos

  La obra incluye loores a la Virgen, serranillas, cantares de ciego... Frente al uso exclusivo de la cuaderna vía, propia de las obras de clerecía, se incorporan otras formas métricas, entre ellas, la sextilla de pie quebrado (8a 8b 8c 8a 8b 8c). Esta estrofa será empleada ya en el siglo XV por Jorge Manrique en sus célebres Coplas a la muerte de su padre.

• Ejemplos o exempla

  Se trata de un conjunto de cuentos y fábulas que sirven para ilustrar consejos o enseñanzas.

• Historia de don Melón y doña Endrina

  Narrada en primera persona por don Melón, se trata de una adaptación de Pamphilus seu de amore, comedia latina anónima del siglo XII que había alcanzado una gran difusión. En ella se cuenta la seducción de la joven Galatea (Endrina en el Libro de buen amor) por Pamphilus (don Melón) con la ayuda de la medianera Venus (Trotaconventos).

• Consejos de don Amor

  En sueños, el protagonista del Libro de buen amor mantiene una disputa con don Amor. Tras acusarlo de ser el origen de los siete pecados capitales, don Amor y doña Venus aconsejan al arcipreste sobre cómo tener éxito en sus conquistas, en un ejemplo de arte de seducción inspirado en el Ars amandi del poeta latino Ovidio.

• Lucha de don Carnal y doña Cuaresma

  Se trata de una parodia de la poesía épica. La victoria final de don Carnal es saludada con entusiasmo por todo el pueblo y, en particular, por el clero.

Interpretación

• En el prólogo en prosa que encabeza la obra, el autor opone el buen amor -el amor a Dios- al loco amor, identificado con el amor carnal. Así, el libro podría interpretarse como una diatriba contra la lujuria.

• En ese mismo texto, el autor admite, sin embargo, que quienes quieran usar el loco amor, aquí hallarán algunas maneras para ello. El desenfado y la alegría vital que rebosa el relato permiten entenderlo también como una celebración de la vida y los placeres terrenales.

Junto a esta ambigüedad entre didactismo y vitalismo, otros propósitos parecen indudables en la obra. El autor pretende, por una parte, demostrar su talento como versificador y su conocimiento de las fuentes más diversas; y, por otra, su intención es satirizar los vicios del clero, como evidencia la reflexión de don Amor sobre el poder del dinero (en la que critica la codicia y la corrupción eclesiástica); o la “Cantiga de los clérigos de Talavera”, en la que censura jocosamente la lujuria de los miembros del estamento eclesiástico.

La Celestina

Autoría y Composición

En uno de los textos preliminares (el prólogo del autor a un su amigo) Rojas afirma haber encontrado el primer acto de una obra anónima que, por sus cualidades formales y su carácter ejemplar, decidió continuar. Aunque podría ser un recurso literario (la técnica del manuscrito encontrado), diversos argumentos confirman la doble autoría, principalmente las diferencias lingüísticas entre las partes de la obra. La Celestina fue compuesta, pues, por dos autores: Rodrigo de Cota o Juan de Mena (citados en el prólogo) escribieron, tal vez, el acto I, y Fernando de Rojas, el resto. La primera versión, titulada Comedia, que constaba de dieciséis actos, apareció en torno a 1499. La segunda, llamada Tragicomedia, presenta ya los veintiún actos definitivos y fue publicada hacia 1502. Los cambios entre ambas son significativos:

• Alargamiento de la historia amorosa

  En la primera, los amantes tienen un solo encuentro, que acaba con la muerte de ambos; en la segunda, se refieren citas a lo largo de un mes, con lo que el castigo se retarda y la ejemplaridad se atenúa.

• Introducción de una nueva trama

  La segunda versión incorpora la venganza de las pupilas de Celestina tras la muerte de esta, con la ayuda del bravucón Centurio.

Género de La Celestina

La estructura enteramente dialogada de la obra, y el empleo de técnicas dramáticas (monólogo aparte, intervención de un narrador), han llevado a algunos estudiosos a considerar La Celestina una obra dramática. Sin embargo, su extensión, que no permite que sea representada, sino para ser leída en voz alta, ha llevado a otros a relacionarla con la novela. Desde esta perspectiva, La Celestina sería un ejemplo de novela dialogada, que presenta elementos en común con la ficción sentimental. A diferencia de esta, reflejaría un mundo desencantado de toda idealización y más cercano por ello a la novela moderna.

La Celestina se inscribe, en realidad, en la tradición de la comedia humanística, un género cultivado en los ambientes académicos del siglo XV. Se trata de obras concebidas para la lectura dramatizada, que se inspiraban en las comedias de Plauto y Terencio, y se escribían habitualmente en latín. La Celestina podría entenderse, pues, como una comedia humanística en lengua vulgar.

Argumento y Estructura

La trama de La Celestina se organiza en tres partes (planteamiento, desarrollo y conclusión).

Aspectos Formales

En el plano del discurso (de qué manera se cuenta la historia), La Celestina presenta los siguientes rasgos característicos:

• Intención paródica

  Como ya se ha dicho, el personaje de Calisto, construido sobre el modelo del Leriano de Cárcel de amor, constituye una parodia del amante cortés. Por primera vez, esta religión del amor se enfrenta con un mundo de sórdidas realidades, de modo que el personaje resulta cómico, en vez de trágico.

• Importancia de la lengua

  El lenguaje que utilizan los personajes de La Celestina está saturado de recursos estilísticos, de alusiones históricas o mitológicas, de refranes y sentencias tomadas principalmente de Séneca y Petrarca. Esta variedad no refleja, pues, el habla real de la época. Sin embargo, la obra transmite una intensa ilusión de realidad. A ello contribuyen la complejidad y la verosimilitud psicológica de los personajes, y el encadenamiento creíble de los sucesos.

• Técnicas dramáticas

  • Diálogos

    En los diálogos se alternan intercambios rápidos y parlamentos extensos. Para indicar el cambio de escenario, se recurre a veces a los llamados diálogos de camino, que mantienen los personajes mientras se dirigen de un lugar a otro.

  • Monólogos

    Sirven para expresar las dudas o vacilaciones de los personajes sobre qué hacer o decir, o el temor respecto a lo que ocurrirá en el futuro.

  • Apartes

    Operan como cauce de expresión de la deslealtad, en particular, del desprecio de los criados hacia sus amos.

  • Procedimientos de acotación

    No existen en La Celestina acotaciones teatrales propiamente dichas, pero sí diversas estrategias para indicar qué gestos hace el personaje, qué objetos tiene en la mano o dónde se halla.

Interpretación

Si se tienen en cuenta los textos preliminares y la conclusión de la obra, La Celestina tendría un propósito moralizador: la intención de Fernando de Rojas habría sido avisar de los peligros del loco amor -entendido como pasión que conduce a la ruina y a la muerte-, así como advertir de la maldad de alcahuetas y sirvientes.

Sin embargo, La Celestina va mucho más allá de una reprobatio amoris, pues la obra transmite una concepción marcadamente pesimista de la vida y del mundo, que se refleja en el tratamiento de sus principales temas:

• Las bajas pasiones, principalmente la codicia y la lujuria, que gobiernan y esclavizan la vida de los seres humanos.

• El paso del tiempo y la muerte.

• La traición y la violencia, que presiden las relaciones personales.

• La falta de sentido y la arbitrariedad de los sucesos del mundo.

Garcilaso de la Vega (Églogas)

Estructura de la Obra Poética

• Treinta y ocho sonetos, más otros dos de atribución dudosa, y cuatro canciones. Estos poemas configuran, en realidad, un cancionero petrarquista que no pudo culminarse ni ordenarse debido a la prematura muerte del autor.

• La oda Ad florem Gnidi (A la flor de Gnido), escrita a imitación del poeta latino Horacio, con la que Garcilaso introduce la lira en la poesía castellana.

• Dos elegías (en tercetos encadenados) y una epístola (en endecasílabos sueltos).

• Tres églogas de ambientación pastoril.

Las Églogas

Ejemplo de imitación compuesta

Los modelos del poeta toledano son:

• La literatura grecolatina, en concreto, los Idilios del griego Teócrito, imitados por el poeta latino Virgilio en sus Bucólicas.

• El Bucolicum carmen, un conjunto de doce églogas escritas en latín por Petrarca.

• La novela pastoril -otra manifestación de la literatura bucólica- cuyo origen se sitúa en la novela Dafnis y Cloe, del griego Longo, recuperada por autores del Renacimiento italiano como Giovanni Boccaccio (Ameto) o Jacopo Sannazaro (Arcadia).

• Las églogas dramáticas de Juan del Enzina.

Contenido de las églogas

Égloga I

La primera de las tres églogas del autor, escrita en estancias de catorce versos, se organiza en dos partes, enmarcadas simétricamente por la descripción de la aurora y el crepúsculo.

En la primera parte, el pastor Salicio, rechazado por Galatea, expresa su dolor en una serie de doce estrofas rematadas por el verso “salid sin duelo, lágrimas, corriendo”, repetido a modo de estribillo.

En la segunda parte, de igual extensión, Nemoroso se lamenta de la muerte de su amada Elisa.

La obra reúne así las dos secciones in vita e in morte de la amada, características de los cancioneros petrarquistas. Garcilaso se desdobla, además, en dos personajes que encarnan, respectivamente, las dos causas del sufrimiento amoroso: el desamor y la pérdida.

Égloga II

La Égloga II, que alterna tercetos encadenados, estancias y endecasílabos con rima interna, es la más extensa y la más compleja de las tres. En ella reaparecen Salicio y Nemoroso, a los que se une el pastor Albanio, que experimenta una desaforada pasión erótica por Camila, una amiga de la infancia. Rechazado por esta, Albanio enloquece y, al contemplarse en las aguas de una fuente, no consigue reconocer su propia imagen.

Nemoroso realiza entonces una apología de la casa de Alba, en particular, del gran duque Fernando Álvarez de Toledo, amigo y compañero de armas de Garcilaso, con quien participó en la defensa de Viena contra el Imperio otomano. La vida militar, el honor o el sentimiento del deber parecen ofrecerse como remedio a los desvaríos de Albanio.

Égloga III

Formada por cuarenta y siete octavas reales, la Égloga III está protagonizada por las ninfas del río Tajo, que tejen cuatro tapices en los que se cuentan otras tantas historias de amores desgraciados: Orfeo y Eurídice, Apolo y Dafne, Venus y Adonis, y Elisa y Nemoroso (la pareja protagonista de la segunda parte de la Égloga I), consumando, así, el proceso de automitificación del autor. Al final del poema, intervienen los pastores Tirreno y Alcino, quienes expresan alternativamente sus amores hacia Flérida y Filis.