Análisis de Obras Corales del Renacimiento: De Dunstable a Victoria

Obras

Nº 1:

A. Vocal a 3 voces.

B. Motete.

C. Polifonía.

D. Primera mitad del siglo XV.

E. Inglaterra.

F. Quam Pulchra es.

G. John Dunstable.

H. En la partitura observamos dos símbolos extraños, uno de ellos representa una ligadura que une varias notas alfadas. Otro símbolo extraño son los paréntesis, estos indican que las notas contenidas entre los paréntesis no se podían leer bien o no estaban en la partitura original y el editor las ha introducido según su criterio. Antes de Dunstable, el sonido de las 3ª era considerado disonante en Europa, pero él las introduce como consonantes desde UK a Europa.

Nº 2:

A. Vocal (al principio 2 voces y luego 4) e instrumental (órgano y sacabuche).

B. Motete isorrítmico.

C. Polifonía.

D. Primera mitad del siglo XV.

E. Franco-flamenco.

F. Nuper Rosarum flores

G. Guillaume Dufay.

H. Dufay es un autor importante de la 1ª y 2ª generación de compositores franco-flamencos. Esta obra es encargada para la beatificación de la cúpula de Santa María de las flores de Florencia. Los dos tenores cantan “terribilis est locus iste” que significa “este es un lugar terrible” y es un canto llano antiguo relacionado con el día del fin del mundo.

Nº 3:

A. Vocal (4 voces) o instrumental, depende del video que ponga.

B. Ballade.

C. Polifonía.

D. Mitad del s. XV.

E. Franco-flamenco.

F. Se la face ay pale.

G. Guillaume Dufay.

H. Pertenece a la misa Se la face ay pale.

Nº 4:

A. Vocal (4 voces).

B. Gloria.

C. Polifonía.

D. Mitad del s XV.

E. Franco-flamenco.

F. Se la face ay pale.

G. Guillaume Dufay.

H. Pertenece a la misa Se la face ay pale.

Nº 5:

A. Vocal a 4 voces.

B. Misa Kyrie.

C. Polifonía.

D. 2ª mitad del s. XV.

E. Franco-flamenco.

F. Missa prolationum.

G. Johannes Ockeghem.

H. Autores como Johannes Ockeghem tendían a la complejidad de la escritura rítmica para demostrar sus conocimientos musicales. Cada voz tiene diferente compás y usa la semitonía subintelecta que consiste en que algunas notas no las escribía en la partitura y el editor las ha añadido.

Nº 6:

A. Vocal.

B. Agnus Dei.

C. Polifonía.

D. 2ª mitad del s. XV.

E. Escuela holandesa.

F. Missa Caput.

G. Jacob Obrecht.

H. Missa Caput se encuentra en un manuscrito copiado en la corte de Ferrara, pero puede haber sido compilado en Brujas a finales del s. XV.

Nº 7:

A. Vocal.

B. Motete.

C. Polifonía.

D. 2ª mitad del s. XV o principios del s. XVI.

E. Franco-flamenco.

F. Absalon, fili mi.

G. Josquin des Prez.

H. La obra trata sobre el lamento del rey David por la muerte de su hijo Absalón. El texto está en latín y su traducción es: Absalón, hijo mío, será que yo muera por ti, hijo mío Absalón, que no viva más, sino descienda al infierno sollozando. Las voces tienen una gran amplitud y la obra es muy grave.

Nº 8:

A. Vocal a 4 voces (superior, contratenor, tenor y bassus).

B. Chanson.

C. Polifonía.

D. Principios del siglo XVI.

E. Franco-flamenco.

F. Mille Regretz.

G. Josquin des Prez.

H. En esta obra todas las voces tienen un papel importante no como anteriormente que el bajo siempre hacía notas largas y fijas sobre las que las demás voces hacían toda la pieza. Es una de las primeras obras que utiliza el contrapunto imitativo. El tema de la pieza es de amor cortés. Las voces hacen partes de 3 contra 1 y demás pero cuando el autor quiere que el mensaje de la canción sea entendido por el público hace que las 4 voces hagan homofonía. Parece ser que es escrita para el rey Carlos I de España y V de Alemania.

Nº 12:

A. Instrumental.

B. Arreglo para vihuela.

C. Polifonía.

D. Primera mitad del siglo XVI.

E. España.

F. Mille regretz.

G. Luis de Narváez.

H. Esta obra es una adaptación a la vihuela de la obra de Josquin des Prez, Mille Regretz.

Nº 13:

A. Vocal.

B. Villancico.

C. Homofonía.

D. Primera mitad del siglo XVI.

E. España.

F. ¡Cucú, cucú!

G. Juan del Encina.

H. Aunque la obra tiene una textura homofónica, los primeros 4 compases de la obra es polifonía. Hay un cambio de ritmo porque empieza en binario y pasados 4 compases cambia a ternario.

Nº 14:

A. Instrumental.

B.

C. Polifonía.

D. Mitad del s. XVI.

E. España.

F. Diferencias sobre la Pavana Italiana y diferencias sobre la Gallarda Milanesa.

G. Antonio de Cabezón.

H. Dos obras para órgano y clavecín. En la época, la música vocal estaba por encima de la música instrumental aunque esto estaba empezando a cambiar gracias al cambio de mentalidad producido por el humanismo.

Nº 15:

A. Vocal.

B. Credo.

C. Polifonía.

D. Segunda mitad del siglo XVI.

E. Italia.

F. Missa Papae Marcellus (Credo).

G. Giovanni da Palestrina.

H. La misa es original y no se basa en ningún cantus firmus. La voz principal sigue las reglas de los modos diatónicos codificadas de Zarlino. La misa fue compuesta en honor del papa Marcelo II.

Nº 21:

A. Voces (4 voces).

B. Ensalada.

C. Polifonía.

D. Primera parte del s. XVI.

E. España.

F. Bomba.

G. Mateo Flecha.

H. Las ensaladas son obras para cuatro o cinco voces, concebidas para diversión de los cortesanos en las fiestas de palacio. Se mezclan diferentes lenguas como castellano, catalán, italiano, francés o latín, también se juntaban formas musicales como el contrapunto o la homofonía. Las ensaladas fueron recopiladas y publicadas en Praga, en 1581, por su sobrino Mateo Flecha el Joven. De las once ensaladas que compuso, sólo seis nos han llegado completas.

Nº 24:

A. Vocal (4 voces).

B. Motete.

C. Polifonía y homofonía.

D. Segunda mitad del siglo XVI.

E. España.

F. Magnum Mysterium.

G. Tomás Luis de Victoria.

H. El texto de la obra trata un tema navideño, In die Circumcisionis Domini.

Análisis de Obras

Absalon Fili Mi – Josquin Desprez:

Textura polifónica. La partitura tiene el comienzo del pentagrama, donde sale el nombre de cada voz (1. Superius. 2. Contratenor 3. Tenor 4. Bassus), luego hay un espacio y luego empieza ya la obra, este espacio se llama Incipit. Entrada canónica de la voz más aguda al resto de voces (señalar que esta es el DUX). Forma una quinta con la 2ª voz, una octava con la 3ª voz y una quinta con la 4ª. Otro contrapunto imitativo en el compás 10 en la segunda voz que es imitado por la 4ª voz en el compas 11 y por la voz 1 y 3 en el compas 12. Otra entrada canónica en el compas 21, el dux es la segunda voz y le copia la primera voz. Semitonia subintelecta en el compas 33, 58, 59, 67. Homofonía en los compases 56, 57, 73, 74. Entrada canonica (realiza un descenso por terceras, ponlo) en el compas 60, el dux es la tercera voz y será copiado por la voz 1 y 4 del compas 61 y en la voz 2 del compas 62. Cadencia perfecta en las últimas tres notas de la obra. Añadir pasajes de melismas, pasajes silábicos, pasajes homofónicos, etc.

Kyrie Missa Papae Marcelli – Palestrina:

Poner como descripción de la obra: La obra comienza con un contrapunto imitativo con la tercera voz (Tenor I) como dux. Las alteraciones de cortesía sirven como un recordatorio para el intérprete para que no se olvide que una nota tiene una alteración. Las claves del sol con un 8 escrito por debajo es porque las notas que aparecen en el pentagrama que tiene esa clave suenan una 8ª por debajo de lo que está escrito. Está en SOL M. Textura polifonía durante toda la obra aunque hay pasajes homofónicos entre dos voces y también la homofonía oclusiva en el compas 24, 51 y al final de la obra. Entrada canónica al principio, la 3ª voz es el dux que forma una 8ª con la primera voz, una 4ª con la segunda voz, la misma altura con la 4ª voz, una 5ª con la 5ª voz y una quinta con la 6ª voz. Otra entrada canonica o contrapunto imitativo que empieza en el compas 9 de la 6ª voz que se repite en el compas 10 de la primera voz, en el compas 12 con la 5ª voz, en el compas 13 en la primera voz. Pasaje homofónico en la 2ª y 3ª voz en el compas 10 y entre las voces 1 y 5 de los compases 25, 26 y 27 y en las voces 2 y 3 del compas 27, 28 y 29. Nota pedal en la primera voz en los compases 21, 22, 23, 24, 75, 76, 77. Cadencia Plagal IV – I en el compas 23 y 24. Contrapunto imitativo en las voces 2 y 3 del compas 27, 28 y 29 que será copiado por las voces 4 y 5 del compas 29 y 30. Semicadencia I - V en el compas 50 y 51. Entrada canonica en el compas 52 con la primera voz que será repetido en el compas 52 por la 2 voz, compas 54 por la 3ª voz, compas 56 por la voz 4ª y 57 voz 5ª, y en la voz 6 en el compas 61. Gran pasaje silábico en el compas 54-59 de la 6ª voz y en el compas 62-66 en la 1ª voz. Alteración de cortesía en el compas 68 de la 1ª voz. Pasajes silábicos en la voz 3ª del compas 68-73, también en la voz 2 del compas 69-74 y en la primera voz del compas 70-73. Cadencia plagal IV - I en los compases 76 y 77. Nota pedal de la primera voz en el compas 75, 76 y 77. Pasaje melismático en la 1 voz compas 58-60. Añadir pasajes de melismas, pasajes silábicos, pasajes homofónicos, etc.

O magnum mysterium – Tomás Luis de Victoria:

Textura polifónica. La partitura tiene el comienzo del pentagrama, donde sale el nombre de cada voz (1. Cantus. 2. Altus 3. Tenor 4. Bassus), luego hay un espacio y luego empieza ya la obra, este espacio se llama Incipit. Entrada canonica donde el dux es la 1ª voz y hace una 5ª con la segunda voz, una 8ª con la tercera voz y una 5ª en la cuarta voz. En el compas 12-15 la textura se vuelve un poco homofónica. En el compas 16 hay cadencia perfecta V – I. En el compas 12 y 13 de la voz 3 es imitado por la voz 1 del compas 15 y 16 y por la voz 4 del compas 13, 14 y 15. A partir del compas 17 empieza la textura homofónica. En las voces 3 y 4 del compas 11 hay un duo homofónico que se repite en las voces 1 y 2 del compas 21 y 22. En el compas 26 acaba la homofonía. Melisma en todas las voces en el compas 37 y 38, y 42 y 43. Cadencia perfecta V I en el compas 39 y 38. Entradas canónicas en el compas 32, el dux es la 4 voz que es copiada en el compas 33 de la 3 voz con una distancia de una 5ª, en el compas 34 de la voz 2 con una distancia de una 6ª y en el compas 35 con la voz 1 con una distancia de una 5ª. En el compas 52 en la 4 voz hay una ligadura antigua gregoriana y justo después cambiamos rítmicamente a ternario ¾. Homofonía en todas las voces en el compas 57-61. Vuelta al binario en el compas 67. Ligadura antigua en el compas 69. Imitaciones en el compas 68 de la voz 1 que es imitada en la voz 2 del compas 69 y en la voz 3 del compas 71. Nota pedal en el compas 71-74 en la voz 1. Cadencia Plagal al final IV – I.