Análisis de la Narrativa Audiovisual: De la Pragmática a las Adaptaciones Literarias en el Cine Español

8. Con Casetti ha discutido Gianfranco Bettetini algunos de los capítulos de su libro La conversación audiovisual, que desarrolla una pragmática del discurso audiovisual a modo de conversación potencial realizada empíricamente en función del grado de competencia descodificadora del espectador empírico y, consiguientemente, del tipo de enunciador modelo por él construido. Explique brevemente el análisis pragmático de Bettetini.

Este análisis pragmático de Bettetini remite a la teoría de la enunciación propuesta por A. J. Greimas y a la problemática iniciada por la semiótica italiana a partir de la noción de decodificación de Umberto Eco. Bettetini define el cine como un aparato de significación que excluye la corporeidad de la materia significante. Pero, en cualquier caso, el primer contacto con el texto fílmico se produce a través de su materialidad expresiva, a la que el receptor debe aplicar el conjunto de códigos que forman su competencia para transformarla en contenido.

9. Raimond Bellour, en su trabajo Segmenter/Analyser sobre la película Gigi, de Vicente Minnelli, sigue un procedimiento análogo a la «sintagmática» de Metz. Bellour estudia también un breve fragmento de una conocida obra de Howard Hawks. Explique brevemente en qué consistieron estos dos estudios.

Raimond Bellour lleva aquí a cabo un desglose o segmentación del filme desde una perspectiva más teórica que analítica. El propio autor reconoce que «el decoupage de segmentos sólo coincide a medias con el desarrollo de la intriga y la sucesión de las acciones narrativas. Concluye, por tanto, que en el filme narrativo clásico deben tenerse en cuenta a la vez las unidades “suprasegmentales”, que corresponden a las unidades de guión-idea ya presentida por Metz a propósito de Adieu Philippine y las unidades “subsegmentales”, separadas en el filme mediante cambios menores en el propio interior de los segmentos (por ejemplo, la aparición o desaparición de un personaje). En el trabajo dedicado al análisis de un breve fragmento de El sueño eterno, de Howard Hawks, Bellour se centra en una estructura muy simple (una escena en el sentido de la gran sintagmática). Demuestra que el montaje de este segmento, basado en el intercambio de palabras y miradas de los dos protagonistas, sigue la lógica del montaje “clásico” hollywoodiense.

10. Las categorías que maneja Chatman en Historia y discurso y algunas de las ideas de Propp, Greimas y Bremond son utilizadas por Francesco Casetti y Federico di Chio en sus análisis narratológicos de La diligencia, de John Ford. Tres ejes fundamentales estructuran la narración cinematográfica según estos teóricos. ¿Cuáles son y en qué consisten?

Los tres ejes fundamentales que estudian estos teóricos a propósito de La diligencia, de Jon Ford, son los “existentes”, los “acontecimientos” y las “transformaciones”:

• Por “existente” entienden todo aquello que se da y se presenta en una historia: seres humanos, animales, paisajes naturales, construcciones, objetos, etc. Dentro de ellos distinguen a su vez dos categorías: la de los “personajes” y la de los “ambientes”. Los primeros se identifican de ordinario con los seres vivientes y los segundos con los seres inanimados, pero no siempre resulta fácil esta división. Para una más clara diferenciación utilizan tres criterios:
  1. 1.º) el anagráfico, que descubre la existencia de un nombre o de una identidad claramente definida. Ejemplo: Ringo en La diligencia tiene un nombre propio.
  2. 2.°) El criterio de relevancia, que marca el peso que el elemento asume en la narración. Es lo que sucede en La diligencia con los indios.
  3. 3.°) El criterio de focalización, que se refiere a la atención reservada a los distintos elementos del proceso narrativo. Así, Ringo y Dallas en La diligencia se separan de los otros protagonistas para constituir el verdadero núcleo privilegiado de la historia.
• Los «acontecimientos» son los que puntúan el ritmo de la trama marcando su evolución. Se dividen en “acciones” -provocados por agentes animados- y “sucesos” -originados por factores ambientales o colectividades anónimas. Las acciones a su vez las subdividen en comportamientos, funciones y actos. En la clasificación de las funciones siguen el esquema de Propp: privación, alejamiento, viaje, prohibición, etc.
• Las “transformaciones” son consideradas como “cambios” y como “procesos”:
  1. Los cambios surgen bien a partir del personaje, que es el «actor» fundamental del cambio, o bien a partir de la propia “acción” que es el motor de ese cambio. En el primer caso distinguen cambios de carácter y cambios de actitud. En La diligencia, la evolución de los personajes como el scheriff o el médico se refiere más a la actitud que al carácter.
  2. Los procesos pueden ser de mejoramiento o empeoramiento, cuyo sentido depende de la presencia de un personaje orientador, desde cuyo punto de vista se observe la trama.

11. ¿Cuándo comenzó a escribir guiones de cine Rafael Azcona?

El prolífico autor de decenas de guiones que se han convertido en películas, algunas de ellas fundamentales, llegó a Madrid en 1951 con unos objetivos completamente ajenos al cine. Por entonces era un joven procedente de Logroño, donde había dado sus primeros pasos en el campo de la poesía. Como él mismo afirma en el prólogo autobiográfico a su novela Cuando el toro se llama Felipe, “Me quité de poeta para meterme a humorista”. El humorismo de la España de aquella época casi se reducía a una revista tan emblemática como

La Codorniz, en la que en 1952 Rafael Azcona publicó su primer original. Su dedicación al guión cinematográfico comenzó con su afortunado encuentro con Marco Ferreri a mediados de los cincuenta. Los primeros frutos de la que sería una larga colaboración con el director italiano por entonces afincado en España fueron El pisito (1958) y El cochecito (1960).

12. Cite dos películas en las que Rafael Azcona colaboró con el director Luis García Berlanga.

Plácido (1961) y El verdugo (1963).

13. Cite una obra literaria del periodo medieval adaptada al cine.

Libro de Buen Amor, del Arcipreste de Hita.

14. Mencione y detalle dos adaptaciones cinematográficas del Quijote.

La primera adaptación del Quijote fue realizada el año 1908 por uno de los precursores del cine en Cataluña, Narciso Cuyás. Una de las últimas adaptaciones del Quijote ha sido la realizada por Manuel Gutiérrez Aragón para Televisión Española en los años noventa, con un guión de Camilo José Cela, en el que introdujo importantes modificaciones el propio realizador.

15. La literatura romántica y realista españolas del siglo diecinueve la que ha proporcionado material más abundante para el cine. Cite un título de dos novelas realistas adaptadas a la gran pantalla.

Las novelas de Pérez Galdós El abuelo y Fortunata y Jacinta.

16. Mencione tres novelas de Vicente Blasco Ibáñez adaptadas al cine.

Cañas y barro, Entre naranjos y La barraca.

17. ¿Se ha adaptado alguna novela de Azorín al cine? Razone su respuesta.

Sí. De Azorín -escritor fascinado por el arte del cinematógrafo- se ha llevado a la pantalla su drama La guerrilla (1936), una obra que parece acercarse tímidamente a un teatro de tipo moralizante.

18. Cite una novela de Pío Baroja adaptada al cine.

Zalacaín el aventurero.

19. Mencione una novela de Rosa Chacel que tuvo una versión fílmica bajo la dirección de Miguel Ángel Rivas, y con Ramiro Oliveros, Fernando Rey, Jeannine Mestre, Héctor Alterio y Queta Claver como protagonistas.

Su novela Memorias de Leticia Valle se adaptó en 1979 al cine con la mencionada dirección y elenco.

20. Mencione tres novelas de Delibes que han conocido versión fílmica.

El camino, Los santos Inocentes y El disputado voto del señor Cayo.