Anàlisi d'obres d'art: Villa Capra, Mare de Déu dels Consellers i més

La Villa Capra, d'Andrea Palladio

Després de l'ocupació de Milà pels francesos (1499) i del període de Savanarola a Florència (1494-1498), la capitalitat artística passa a la Roma dels Papas. Roma ja no és només una senyal obligada per veure i estudiar les ruïnes clàssiques, sinó la ciutat on es duen a terme les obres més importants del període. Els papes Juli II i Lleó X són els exponents de la recuperació de la força i el prestigi del Pontificat: Juli II va començar la construcció de la nova Basílica de Sant Pere del Vaticà, l'obra més important del segle, entorn del qual es desenvoluparan la seva tasca els principals artistes del moment. El saqueig de Roma per les tropes de l'emperador Carles V marca el final de la fase culminant del Renaixement i inicia una època de turbulències polítiques i religioses marcada per la Reforma protestant i la greu crisi política que comporta (guerres de religió). La Contrareforma Catòlica (Concili de Trento) va ser la resposta de l'Església romana i va comportar la ruptura definitiva de la unitat del cristianisme occidental. L'arquitectura de l'Alt Renaixement es pot caracteritzar per la tendència a eliminar elements superflus i decoratius i per la recerca d'una monumentalitat basada en la simplicitat i l'harmonia, directament unida a l'essència de l'arquitectura de l'antiga Roma representada per obres com el Coliseu i el Teatre Marcel, i basada també en la teoria arquitectònica elaborada al segle XV per Alberti.

ANDREA PALLADIO El seu nom real era Andrea di Pietro della Gondola. Va néixer a Pàdua el 1508 i de molt jove es va traslladar a Vicenza, ciutat del nord d'Itàlia. Va ser el successor de Sansovino com a arquitecte oficial a Venècia. Va morir el 1580 a Vicenza. Palladio no només realitza obres arquitectòniques de gran transcendència sinó que també és autor d'un tractat notable: I quattro libri dell'Architectura, obra magníficament il·lustrada on estudia els materials, els ordres arquitectònics i les tipologies de palaus, viles i edificis religiosos. Construeix tant edificis religiosos com civils però el major èxit l'aconsegueix amb les viles d'esbarjo com la Villa Barbaro, la Villa Badoer o la Villa Capra.

DESCRIPCIÓ DE L'OBRA Aquesta vila, que es troba a Vicenza, es creu que va ser realitzada a mitjans del segle XVI (1550-1570) per a un alt empleat pontifici però la història de la construcció de l'edifici no pot ser més obscura. Es tracta d'un nou tipus d'edifici pensat amb criteris de simplicitat i simetria absoluts. En aquesta vila, Palladio va posar en pràctica la concepció de la vila clàssica com a construcció de planta centralitzada. El cos de l'edifici és un cub dins del qual s'inscriu una sala circular, rotonda, al voltant de la qual s'agrupen les diferents estances quadrangulars. A cada una de les cares del cub sobresurt un pòrtic acolumnat, d'ordre jònic i amb un ampli frontó, que dona a la planta figura de creu grega. Àmplies escalinates, delimitades per murs laterals, condueixen als pòrtics que sobresurten del cub. Un estret passadís abovedat condueix, des de cada una de les cambres, a l'espai central de planta circular, el diàmetre del qual equival a l'amplada del pòrtic. El centre de la sala el marca la figura d'un cap de lleó incrustada al terra, enmig d'una circumferència amb radis vermells i blancs. Aquesta sala central es troba coberta amb una magnífica cúpula de mitja taronja. Tant la disposició de la planta com la vista exterior són totalment simètriques i mostren una concordança perfecta, les quatre façanes són iguals, tenen exactament les mateixes proporcions i recorden els temples de l'Antiguitat clàssica amb una escalinata i un peristil jònic. Palladio barreja diferents elements clàssics creant un nou tipus d'edifici. Davant l'existència a la Roma clàssica de palaus i esglésies, l'arquitecte adapta les normes antigues a les noves estructures, cosa que el porta a crear formes molt personals, monumentals, elegants i sòbries. La seva vila emula la grandiositat de l'arquitectura antiga, està col·locada sobre un monticle. D'aquesta manera Palladio li dona majestuositat i la dota d'una elegància de formes que explica la seva influència posterior. Aconsegueix l'harmonia entre arquitectura i paisatge, entre la civilització i la natura, la màxima inspiració del Cinquecento venecià. En la realització dels grups escultòrics de la Villa Capra van participar diversos artistes com Vicentino o Agostino Rubini. Aquestes escultures són, en certa manera, una glorificació pagana de la vida al camp, amb temes extrets de la mitologia clàssica.

La Mare de Déu dels Consellers

Títol: La Mare de Déu dels Consellers (o Retaule dels Consellers)
Autor: Dalmau, Lluís
Datació: 1443 – 1445
Estil: gòtic internacional
Escola: Flandès
Tècnica: oli
Suport: fusta; 3,11 m x 3,11 m
Localització original: capella de la Casa de la Ciutat, a Barcelona
Localització actual: Museu Nacional d’art de Catalunya (MNaC), a Barcelona

2.1 Elements tècnics Es tracta d’un oli sobre taula on predominen els següents colors: el vermell, el gris, el verd i el blau. En quant a la pinzellada hi predominen les línies, perquè hi ha els contorns i els perfils amb detall dibuixístic. Pel que fa a la llum és un quadre amb llum pròpia, les llums estan autoil·luminades. En referència a l’espai tridimensional, està tractat a la manera flamenca, les rajoles indiquen unes línies de perspectiva. Hi ha tractament de profunditat a través de les finestres. Es considera el primer quadre que incorpora el paisatge de fons a Catalunya. En aquest cas la perspectiva s’intenta acostar a la perspectiva lineal, però de manera intuïtiva no científica, ja que a l’edat mitjana no es tracta la perspectiva, en general, els elements se situen segons la seva importància. Per últim, l’expressivitat, on podem observar que les úniques persones que denoten una certa expressivitat són els àngels que estan a fora. L’expressió de sentiments no era el punt fort de Dalmau.

2.2 Elements formals - El quadre té una forma curiosa, punxeguda, té aquesta forma per a ser encabida en un altar, en una capella. Té una forma d’arc apuntat. - Respon a una ordenació geomètrica amb tres parts verticals, la central, la Mare de Déu en el tron i les altres dues són gairebé simètriques. - parlant de la disposició de les figures, diríem que primer estan posats els cinc consellers, a darrere a l’esquerra, hi ha Santa Eulàlia, a la dreta Sant Andreu, i darrere els àngels que canten. En quant al ritme diríem que és estàtic.

2.3 Estil - tant el corrent al que pertany l’artista, com l’estil personal i propi de l’autor: La particularitat estilística de Dalmau el feia diferent dels seus contemporanis. Tot i que té punts febles. El que està ben aconseguit d’aquest quadre és el retrat dels 5 consellers i el paisatge de fons. - situar l’obra en el conjunt de la H.Art: Aquesta obra pertany a l’estil gòtic internacional, l’últim gòtic, és un art religiós, però cap al final, al s. XV, comença a esquerdar-se i comença a entrar la temàtica civil. La realitat comença a envair els quadres religiosos del s.XV. L’existència d’aquesta obra és fruit del desig d’immortalització dels membres del Consell Executiu del Consell de Cent. La seva destinació fou decorar alguna de les dependències de la Casa de la Ciutat A finals de l’edat mitjana, el món està canviant, hi ha una nova manera de veure el món, interessa molt més tot lo relacionat amb l’ésser humà, això passa perquè un grup social comença a adquirir una importància molt gran, aquest grup és la burgesia, aquest grup comença a dictar el seu gust, imposen un canvi de mentalitat El seu mestre, Van Eyck va ser la seva gran influència, va ser influït per la pintura flamenca. El tema d’aquesta obra traca com els cinc consellers estan en posició d’orant, de genolls, i també són donants, els que paguen. S’entén devoció per la mare de Déu, hi apareixen dos Sants, Santa Eulàlia, antiga patrona de Barcelona, i a la dreta, Sant Andreu, ja que el dia de Sant Andreu es feien les eleccions. En quant a la significació, els consellers volien demostrar la seva devoció cap a la Mare de Déu

Santa Maria del Mar

És el model més destacat de l'arquitectura religiosa gòtica catalana: remarcable per la severitat de línies, harmonia de proporcions, simplicitat d'estructura i absència d'ornamentació supèrflua. És obra del mestre de cases de Barcelona Pere de Montagut i del seu col·laborador Ramon Despuig, que la començaren el 1329 sobre el solar que ocupava des d'abans del 998 l'església de Santa Maria de les Arenes o de la Mar, construïda prop de l'antic port, a la Vilanova de la Mar (barri de la Ribera); aquesta fou edificada sobre un cementiri paleocristià, excavat recentment, que suposa l'existència d'una primitiva església en la qual el 877 el bisbe Frodoí trobà les relíquies de santa Eulàlia de Barcelona. La importància d'aquest barri barceloní féu convertir l'antiga església parroquial en arxidiaconal i decidí la renovació de l'edifici, que es construí molt ràpidament Té tres naus, la central de 13 m d'amplada i les laterals de 6,5 m, separades només per esveltes columnes octagonals, deixant un gran espai o sola per al culte, i l'alçada de les naus és quasi parella. Entre els contraforts de les naus secundàries hi ha les capelles laterals, i a l'exterior, on radica la seva originalitat, predominen les línies horitzontals i d'espais plens. La façana i la porta principal donaven al fossar Major té les escultures de Sant Pere i Sant Pau entre els arcs del portal i, al timpà, el Salvador entre Maria i Sant Joan. La gran rosassa fou destruïda pel terratrèmol del 1428 i reconstruïda el 1459 pels mestres de cases Pere Joan, Andreu Escuder, Bernat Nadal i Bartomeu Mas. Dues torres octagonals es troben als extrems de la façana principal, la de l'extrem del N acabada el 1496 i la del s. el 1902. Les altres portes són: una al costat del N o del carrer de Sombrerers amb Maria i l'Infant al timpà, esculpits al s. XV, una altra al costat del s. o fossar de les Moreres, amb una imatge de Santa Maria i als seus costats les inscripcions llatina i catalana que recorden la col·locació de la primera pedra; i una altra a l'absis, que dóna a la plaça del Born, feta per Bernat Salvador el 1549. . Darrere l'absis hi ha l'afegitó de la capella del Santíssim, neoclàssica . Es conserven alguns vitralls del s. XV i altres dels s. XVII i XVIII. Al presbiteri hi ha la tomba del rei Pere IV, el conestable de Portugal L'església fou malmesa pel bombardeig del 1714, en particular la coberta, i sobretot per l'incendi i la destrucció del 1936, arran de la qual perdé el majestuós altar barroc del 1782.

Església de Sant Lorenzo

Autor: Brunelleschi
Lloc on es troba: Florència
Cultura a la que pertany: Renaixement italià del segle XV (Quattrocento)
Any: 1423
Estil: Brunelleschi va adoptar tots els elements arquitectònics clàssics per a fer aquesta església. - L'interès d'aquesta església resideix en el tractament dels alçats. L'espai interior de l'església es veu tot sencer des de l'entrada i té les línies de perspectiva remarcades de tal manera que guien la mirada cap al fons. és una construcció a escala humana, un espai abatible per ales persones que el visiten. Brunelleschi desenvolupa l'espai a partir del cub, més allargat i amb capelles poc profundes i obscures, cobertes amb volta de canó. El creuer es d'inspiració medieval, no esta voltat i conté fins deu capelles perfectament articulades. Brunelleschi busca plasmar la proporcionalitat, la regularitat i la simetria: la totalitat del projecte presenta una tendència a expressar-se en unitats quadrades. Materials: - Pedra gris de Florència que ressalta sobre el fons i contribueix a visualitzar l'ordenació de l'espai. Estructura de planta: - Planta en forma de T. Planta: Cúpula: situada sobre el creuer. Permet una forta entrada de llum a l'interior. Planta basilical: De tres naus. La nau central es el doble de les laterals. Aquestes són el doble de les capelles petites Mòdul bàsic: Amb el qual s'articula l'edifici. Brunelleschi mostra així que la màxima complexitat es pot resoldre a partir de la repetició d'elements. Interior Cobertura arquitrabada: De la nau central Finestres al nivell superior: són la principal font de llum per a il·luminar l'interior Molduras: A manera d'entablament, permet a la columna aconseguir l'alçada necessària que demana la proporcionalitat del disseny Entaulament: Brunelleschi visualitza amb aquestes moldures l'espai interior. Les línies convergeixen en un punt de fuga: l'altar. Arcs de mig punt: Columnes corínties amb el fust llis. Marc històric - És una obra del Quattrocento italià del s.XV, on l'arquitectura va aconseguir trobar la mesura de l'home establint proporcions senzilles adaptades a una geometria simple. És la mateixa mesura humana que els grecs havien aplicat als espais exteriors, però que ara també s'aplica als espais interiors. Com que els edificis eren més baixos ja no necessitaven els arcs apuntats i es va tornar a l'arc de mig punt.

San Pietro in Montorio

San Pietro in Montorio va ser construït per Donato Bramante l'any 1502, en ple Renaixement i just als inicis del Cinquecento. Es tracta d'un petit temple o tempietto edificat en un dels turons del barri del Trastevere, a la ciutat de Roma, a Itàlia. És de petites dimensions ja que el diàmetre del cos central és de 4,5 m. Els materials amb què va ser aixecat són diversos: el marbre, per a les bases i capitells de les columnes; el granit, per als seu fust i la pedra comuna per a la resta. Per construir-lo l'arquitecte va utilitzar el sistema arquitravat, encara que circular, i el sistema voltat per a la coberta. La tipologia d'aquest templet és la de martyrium, nom que reben els edificis construïts en honor a un sant martiritzat. El tempietto és un edifici de planta centralitzada de tipus circular. En planta, el cos central, el peristil, la columnata i el basament esglaonat formen una successió de cercles concèntrics. En alçat, té un cos inferior que conté la cel·la i que sembla més gran, per la columnata, i un cos superior que té una aparença més estreta. Tot ell té una simetria perfecta. A l'interior de la cel·la circular hi destaca l'altar situat diametralment oposat a la porta d'entrada. Deu ser un espai poc il·luminat ja que la llum només entra per les estretes finestres laterals. No obstant, més que l'interior és el seu aspecte exterior el que és més interessant. Els elements de suport principals són les setze columnes d'ordre toscà que aguanten la galeria superior i els vuit pilars interiors - que coincideixen exteriorment amb l'espai de les fornícules i les pilastres que les acompanyen a banda i banda. Aquests pilars, amb l'ajut de la resta del mur, suporten el pes de la cúpula. La cúpula és l'element de coberta del tempietto. Una cúpula nervada recoberta de làmines protectores metàl·liques i coronada per una llanterna. Exteriorment, San Pietro in Montorio és un edifici que sorprèn per la monumentalitat malgrat les seves petites dimensions. Sembla un 'petit gran edifici', com si es tractés de la compressió d'un edifici més gran o d'una reducció a escala. La forma rodona és l'absoluta protagonista de la construcció: basament, columnes, fris, balustrada, cúpula... tenen aquesta forma. Per la seva configuració circular no podem parlar específicament de façana si bé la zona de la porta d'entrada exerceix de punt de vista principal. A les mètopes del fris que encercla l'edifici hi ha escenes de la vida de Sant Pere i també altres imatges de la litúrgia cristiana.

El tempietto va ser construït per encàrrec dels reis Ferran d'Aragó i Isabel de Castella per tal celebrar la presa de Granada als andalusís musulmans. Amb aquesta intenció decideixen construir un temple en honor del primer Papa, Sant Pere, just al lloc on se suposava que havia estat crucificat. Té, per tant, una funció commemorativa i religiosa, però per la manera com va ser concebut també té una funció simbòlica, tal com anem a veure. San Pietro in Montorio simbolitza també a la pròpia l'Església. El Reis Catòlics pretenien commemorar la fundació de la institució amb aquest edifici. La planta centralitzada, amb tot el que implica de perfecció geomètrica i de simetria i racionalitat, però també la forma circular que aquí prolifera, ens palesen la Divinitat. Bramante construeix la casa perfecta que representa la institució eclesiàstica i per tal de fer-ho s'inspira en les creences neoplatòniques dominants entre la intel·lectualitat, que afirmaven que a Déu, com a ens perfecte, li corresponia la forma esfèrica, la més perfecta també. Amb el tempietto Bramante pretén crear una il·lusió monumental a partir d'un edifici de petites dimensions, estudiant-ne amb precisíó la composició i buscant la proporcionalitat perfecta per tal de crear aquest efecte (l'alçada del tambor de la cúpula és igual al seu radi, per exemple). Aquest temple s'inscriu dins del classicisme renaixentista. És més, de fet n'és el paradigma ja que cap edifici com el tempietto resumeix totes les característiques de l'estil que ens ocupa. L'ús de materials i ordres arquitectònics de l'antiguitat clàssica; els referents neoplatònics esmentats; la recerca de la composició en el disseny d'edificis que recomanava l'arquitecte romà Vitruvi, la importància de l'estructura geomètrica i racional del temple i la preferència per les plantes centralitzades són elements característics del Cinquecento renaixentista que Bramante contribueix decisivament a imposar. D'altra banda, el gust i l'habilitat de Bramante en l'obtenció d'efectes visuals, en aquest cas la monumentalitat aconseguida a petita escala, és també un tret característic del jove arquitecte, tal i com es veu també al cor de l'església de Santa Maria Presso San Satiro de Milà on amb efectes pictòrics aplicats a una paret aconsegueix que l'espai sembli més gran. També l'ús amb habilitat de la combinació d'espais buits i massissos en parets i façanes és un tret característic de Bramante.

Naixement de Venus

Va ser executat per encàrrec de Pierfrancesco de Mèdici per a la seva filla. Mostra la deessa nua sobre una petxina que flota sobre les aigües d'un mar verdós; la costa, retallada i boscosa, tanca la composició per la dreta, costat que ocupa una figura femenina, abillada amb una lleugera túnica florida, que corre sol·lícita a abrigar Venus: es tracta d'una al·legoria de la Terra o de la Primavera (o és potser una de les Hores o Nimfes?). A l'esquerra, enllaçats en una abraçada, apareixen les representacions de Cèfir i Cloris, el ràpid vol dels quals arrenca roses, flors sagrades de Venus, creades alhora que la deessa de l'amor, que amb la seva bellesa i fragància són el símbol de l'amor, i amb les seves espines ens recorden el dolor que aquest pot comportar. Pot ser, doncs, el tema d'Ovidi, que descriu de forma literària l'Hora en el moment d'abrigar Venus amb un mantell, traduït plàsticament a sensacions òptiques i tàctils, emotives al·lusions d'una excepcional intensitat poètica. Cèfir és el vent de l'oest i fill de l'Aurora; la nimfa Cloris va ser raptada per Cèfir del jardí de les Hespèrides, i Cèfir es va enamorar de la seva víctima, que va consentir a desposar-lo, amb la qual cosa va ascendir al rang de deessa i es va convertir en Flora, senyora perpètua de les flors. L'anàlisi de la geometria d'aquesta obra és particularment interessant perquè ens permet comprovar que la posició de Venus s'ha desplaçat respecte a la línia central precisament el necessari per transmetre una sensació de moviment des d'un punt de partida central, tal com ho exigeixen els cèfirs, l'alè dels quals empeny la petxina cap a la platja. Un desplaçament més gran cap a la nimfa suggeriria una excessiva rapidesa per a aquests somiadors transports tan característics de Botticelli i tan adequats al tema. L'efecte expressiu rau en la relació dialèctica que existeix entre el dinamisme de les figures secundàries i la immobilitat de Venus, navegant majestuosament cap a terra. El nu femení protagonitza amb ple dret aquesta composició; els seus contorns estan traçats amb un dibuix molt delicat, animant-lo amb un clarobscur de tan lleus gradacions que la carn adquireix irisacions nacarades. No obstant això, les figures de Botticelli semblen menys sòlides que les de Pollaiuolo i no estan tan correctament dibuixades com les d'aquest o les de Masaccio. Els delicats moviments i les línies melòdiques de la seva composició recorden la tradició gòtica de Ghiberti i Fra Angélico.

O, millor, diríem que aquestes llibertats que Botticelli es va prendre amb la natura, per fer una silueta graciosa, realcen la bellesa i l'harmonia del dibuix, ja que fan més intensa la impressió d'un ésser infinitament tendre i delicat conduït a les nostres platges com un do del cel. Botticelli va escollir la postura de l'anomenada Venus Púdica, en la qual la deessa cobreix el seu cos amb les mans; més sembla marbre pur que carn, i imita la postura d'una antiga estàtua romana. Els llargs i esvelts joncs de la zona inferior esquerra remeden la posa i el daurat cabells de la deessa. Un cenyidor de roses envolta la cintura de l'Hora; sobre les espatlles llueix una elegant garlanda de murtra, símbol de l'amor etern, i amb la seva airosa túnica blanca, brodada de blauets, representa la primavera, l'estació del renéixer. Per això, entre els seus peus, floreix una anèmone blava, que recalca la idea que ha arribat la primavera. Els colors són discrets i recatats com la pròpia deessa; els freds verds i blaus es ressalten per les càlides zones rosàcies amb tocs daurats. Les onades del mar, estilitzades en forma de V, s'empetiteixen amb la distància i es transformen al peu de la petxina. Dels arbres pengen fruits blancs amb puntes daurades; les fulles tenen espines daurades i els troncs també es rematen d'or. Tot el tarongerar sembla imbuït de la divina presència de Venus. És una composició que manifesta la transformació de les divinitats de l'Olimp en element de representació simbòlica d'uns valors creats per Déu. La bellesa adquireix així la seva condició de do diví, de manera que l'assumpte mitològic es converteix en expressió de la moral platònica. No és, doncs, una exaltació pagana de la bellesa femenina; entre els seus significats implícits es troba també el de la correspondència entre el mite del naixement de Venus des de l'aigua del mar i la idea cristiana del naixement de l'ànima des de l'aigua del baptisme. La bellesa que el pintor vol exaltar és, abans de res, una bellesa espiritual i no física; la nuesa de Venus significa simplicitat, puresa, falta d'adorns; la natura s'expressa en els seus elements (aire, aigua, terra); el mar, encrespat pel vent de Cèfir i Cloris, és una superfície sobre la qual les onades semblen esquematitzades mitjançant traços absolutament iguals; i igualment simbòlica és la petxina.