Analicis del poema els dos campanars

POEMAS JANDRO:

25. J.V.Foix: “Em plau, d’atzar, d’errar per les muralles…” De sol, i de dol

Aquest és el setè del total de setanta sonets de Sol, i de dol. En aquest cas, el llenguatge no és especialment medievalitzant, perquè Foix hi exposa precisament aquesta forma tan característica de fer poesia moderna a través del recurs aparentment paradoxal de recuperar l’estil poètic medieval.

En la primera estrofa, i en consonància amb la forma del sonet i la mètrica, la veu poètica exposa la seva afició per visitar les ruïnes de l’Edat Mitjana. Aquesta activitat podria semblar la descripció d’una simple visita turística sense més transcendència, però hi apareixen tres elements, que cal remarcar. En primer lloc, aquesta acció es produeix d’atzar, sense planificació prèvia que el turisme implica, en segon lloc, no diu que imagini les batalles davant les muralles, sinó que les recorda, i en tercer lloc, aquest fet es produeix al capvespre i sota un llorer. Un fet que intervenen aquests tres elements, l’arbre que simbolitza la poesia, és, simbòlicament, el fet d’escriure-la.

Contraposada a la primera, fins i tot per l’hora del dia què es produeix l’escena, en la següent estrofa es descriu la segona activitat que “plau” a la veu poètica. Consisteix en posar a punt el motor de l’automòbil per conduir per pur plaer. La mecànica i la conducció tenien una aura especial en els anys que va ser concebut el poema.
El contrast entre l'ambient culturalista de la primera estrofa i la tècnica, la velocitat i la modernitat de la segona, des del punt de vista actual, ha perdut molta intensitat. La imatge de l’automòbil rabent simbolitza el “mon novell”, i es presenta com a mereixedor del mateix interès que les ruïnes medievals. En aquest punt del poema ja és clar que l’autor defensa una renovació de la manera d’entendre la poesia.

La tercera estrofa, manté la imatge de la conducció però la combina amb l’escenari natural, la muntanya, la vall, els guals.... El pas d’un cotxe “rabent” pels escenaris naturals tenia un aire de sorpresa, que ha perdut molta efectivitat, com a imatge, amb el pas de les dècades. El fet de plantejar que la combinació de màquina i paisatge, o de velocitat i descans sota el tell, és perfectament vàlida, poeticament parlant.

Finalment la quarta estrofa introdueix el contrast entre l’art antic i “el pintar extrem d’avui” amb la mateixa intenció que els contrastos precedents entre ruïnes i automòbil o entre conducció i paisatge. L’últim vers és la proclama que recull el nucli de la proposta poètica de l’autor, ara mostra un “càndid rampell”. El jo poètic també es distancia de la solemnitat i el psicologisme convencionals.    

29. Joan Vinyoli: “Gall”, d’el callat (1956)

El gall de la primera estrofa és una imatge momentàniament ambigua, entre animal i penell en forma de gall, encara que en el tercer vers es faci referència al seu crit, com si es tractés d’un gall disposat a cantar l’aurora, on no és el gall el que crida sinó el cant del gall que crida sempre. I, daltre banda la posició que ocupa dalt de la torre més alta és òptima per al panell metàl·lic en forma de gall més que no pas per a un gall domèstic o un gall fer. La veu poètica, insomne o acabada de despertar, s’adreça a l’alba, a la imatge d’un penell en forma de gall, segurament dalt d’un campanar d’església, i comença el soliloqui introspectiu. La concurrència del cim de la torre més alta, el moment previ a l’alba i el crit que esdevé cant són un seguit d’elements, que en la tradició ROMàntica, no poden fer referència a res més que a l’excepcionalitat i la dificultat de l’aparició de la paraula poètica. El cant del gall és encara inaudible i simple hipòtesi de realització imminent.

En la segona estrofa, la nit del temps on cridava el cant esdevé el seu propi temps difunt, i el jo poètic es veu aturat contemplant el pas del temps, en una situació de solitud i aïllament que ell mateix qualifica d’exili cap al seu propi interior.

A la tercera estrofa el gall sembla al del primer vers, perquè cimeja com ell, però l'ambigüitat prèvia s’inclina a considerar-lo un animal, un gall endinsat. Aquest endinsament és similar a l’exili dintre de si mateix de la veu poètica, de manera que el gall, ara que ha pres vida, comença a semblar un altre ego del jo. El mes característic del gall en la seva primera aparició i en aquesta segona és el crit i el cant, però a més a més està situat enlaire, primer, i en les profunditats del bosc. Però el jo poètic s’adona d’un problema: si es manté mirant les aigües del temps passat, perdut en la nostàlgia i a l’expectativa, no se sentirà el crit del gall. El crit del gall vol dir l’aparició del poema, implica abandonar la passivitat.

La cuarta estrofa està centrada en la figura del caçador. Aquest com la veu poètica a l’inici, apareix entre la nit i el alba, però en comptes de quedar-se contemplant les aigües del temps difunt  es dirigeix decidit al bosc i, així troba el camí, que és el crit o cant del gall, el moment de l’aparició del poema. El gall era un objectiu llunyà contemplat desde crisi creativa. A la tercera i a la quarta estrofa, la veu poètica es veu reflectida, alhora, en el gall fer i en el seu caçador, perquè el poema surt en el seu interior, amb el seu crit, però ell mateix l’ha de perseguir activament. És més, només si surt la seva cacera se sent viu. Només si el procés de la creació poètica s’activa, té sentit la vida.

El poema acaba amb la imatge explícita del gall com a penell, transformat ara en una imatge lluminosa que gira pausadament.

POEMAS NIKO:

18.  Vinyes verdes vora el mar (Josep María de Sagarra)

Es tracta d’una proposta de neopaganisme moderat. La veu poètica s’adreça a les vinyes, primer per descriure-les amb admiració i, finalment per dedicar-los una mena de pregària, com si pel fet d’haver aconseguit representar una imatge de plenitud calmada, d’esplendor vital clàssica, acabessin adquirint característiques divines, de manera que la veu poètica conclou demanat-los que li facin <<sempre companyia>> en una clara imitació de la pregària cristiana. Les vinyes són, això no obstant relativament ambigües. Una serie d’elements contribueixen a  idealitzar les vinyes com a protagonistes del paisatge, però d’altres, suggereixen, en canvi, la fragilitat d'aquest moment de plenitud i els dos extrems entre els quals apareix: la decrepitud quan els sarments esdevinguin pelats, per una banda, i l’embriaguesa enfollida quan el vi hagi madurat. La vida humana es planteja com un fràgil equilibri. La possibilitat de la plenitud més com un ideal o com a experiencia necessàriament limitada, que com una certesa definitiva i ingènua.

Els elements que idealitzen les vinyes són la proximitat del mar, la seva verdor superlativa, <<el dolç repòs>> que sembla suggerir, la salutació <<al llagut i a la gavina>>, però també el fet que el cep està compost, a part de raïm i pàmpols, d’aigua i <<penyal>>, amb la qual cosa esdevé la quinta essència de la realitat, Fora dels instants lluminosos d e calma que el poema recrea, el text mateix també suggereix un temor manifest a la passió desfermada, per això el vent en aquests moments està en calma, però no ho estarà sempre <<ara que el vent no remuga>>. Igual com als nens petits se’ls feia resar al bon Jesuset perquè els fes sempre companyia i no els desemparés ni de ni de dia, Sagarra adopta al final del poema el to d’aquesta mateixa pregària: invocca les vinyes calmades i pròdigues, com a ideal de plenitud, però també suggereix un temor, si no infantil, tampoc gaire tràgic, cap a les dimensions humanes de l’entusiasme passional.

19.  Súnion, t’evocaré de lluny...(Carles Riba)

La veu poètica evoca i invoca a la vegada el cap de Súnion i el temple dòric dedicat a Posidó. Apareix un record d’un món ple d’alegria i llum, que se sobreentén que el poeta havia visitat i que conserva ben intensament fixat en la memòria. Aquesta imatge contrasta amb la situació present. La veu poètica demana a les ruïnes mítiques la força que li permeti suportar amb la mateixa dignitat el seu propi destí. Al llarg del poema el pas de l’evocació a la invocació dona com a resultat l’acompliment del desig tràgic d’assumir la desfeta sense queixa, amb una plenitud heroica molt més a l’abast que d’un monument que no pas d’una persona. Aquest és el desafiament que planteja el poema al lector: com fer versemblant que el personatge que parla aconsegueixi assumir una situació vital particularment difícil només amb el record, o, si es vol, a través d’una imatge, En tot cas, gràcies a la imaginació. Es descriu un procés en el poema. La veu poética planteja que es disposa a recordar, però ho diu en futur (<<t’evocaré>>), per tant, encara no s’ha produit. La veu agafa embranzida a mesura que es sent parlar a ella mateixa i sobretot a mesura que les seves pròpies paraules fan néixer les imatges que guardava a la memoria. L'evocació es realitza mentre la veu va esmentant els components de l’escena. El neguit del poeta es descompon en el text en aquestes tres figures humanes: el mariner, <<l’embriac del teu nom>> i l’exiliat. El mariner s’adreça al temple per motius pràctics, <<l’embriac del teu nom>> per motius espirituals i intel·lectuals i l’exiliat és qui manté una relació tràgica perquè  rep d’ell la força necessària per la salvació personal en unes circumstàncies adverses simbolitzades per l’exili. EL poeta se sent mariner a la recerca del port. Aquest malestar personal es pot superar només gràcies a l’exercici de voluntat, imaginació, intel·ligència i sensibilitat moral que representa el poema.

L’alegria associada a l’evocació ja s’ha produït, pero l’assumpció tràgica de les seves circumstàncies reals encara no. Ell s’ha projectat en el passat, però el passat no ha actuat encara prou en el su present. Només al final del poema, desdoblat en l’exiliat, arribar més enllà de l’alegria fins al coneixement de la propia força, rebuda potser de la imatge però que ja d’actuar pel seu compte per tal de salvar-se, enrunat però pur a la vegada. Una puresa que ve de generositat. Havent donat i no queixant-se del que ha perdut. Però la veu poetica es refereix a aquest exiliat en tercera persona. La identificació amb el jo no és completa, és més un desig de certesa. Tot depèn del que ell << ha donat>>, i, en cas de Riba, és particularment la seva obra.

El ritme dels versos, la mètrica accentual, justifica tant com les imatges la comunicació tan íntima entre el món clàssic i la veu poètica. A més, el ritme no és monòton, perquè es pot comprovar com experimenta una acceleració progressiva i un èmfasi, particular al penúltim vers, just en el moment que s’esmenta l’element més important del text, la demanda que el poema express i atorga: la força necessària per afrontar les circumstàncies de manera digna.

POEMAS GERE:

22. A Mallorca durant la Guerra Civil (Bartomeu Rosselló-Pòrcel)

El títol del poema estableix un joc d’ambigüitats amb el text que donarà la veritable dimensió tràgica a la veu poètica. Els demostratius dels dos primers versos (<<aquells camps, aquelles arbredes>>) instauren una distància subtil entre la veu que parla i el que està descrivint. Si parlés realment de Mallorca, diria <<aquests camps>> i <<aquestes arbredes>>. Fins i tot quan es refereix al cel hi ha un terme de comparació subjacent, des d’on es parla: <<damunt del mateix atzur / es retallen les meves muntanyes>> vol dir que les <<seves muntanyes>>, les de Mallorca, apareixen sota un cel igual al que realment contempla, lluny de l’illa. La segona frase encara evidencia més aquesta distància, amb un díctic més explícit <<allí>>. La separació pren immediatament una dimensió simbòlica. La separació de Mallorca durant la guerra no només afegeix un element nostàlgic suplementari al trasbals que suposen els esdeveniments històrics sinó que insinua un altre tipus de trasbals i de separació més radical i íntima.

La presència de les muntanyes es connecta amb la imatge del cel i amb la pluja. Aquesta imatge va més enllà de la descripció realista quan la <<pluja difícil>> passa a ser la <<pluja blava>>, que no ve ja del cel sinó de les muntanyes mateixes, i serra i pluja passen a ser <<plaer, claror meva!>>.  Els dos versos següents són especialment solemnes pel canvi de mètrica a l’alexandrí (<<sóc avar de la llum que em resta a dins>>) i al decasíl·lab (<<i que em fa tremolar quan et recordo>>). No quedava clar on estava la veu poètica, ni si el que descrivia ho veia o s’ho imaginava. Ara és plenament conscient que només recorda, però també que en el record percep l’única <<llum>> que li resta. La llum que es va apagant és una altra referència a aquella foscor progressiva que no pot deixar de fer pensar en la intuïció de la mort.

Les circumstàncies des d’on parla la veu són al·ludides molt el·lipticament per la referència <<ara els jardins hi són com músiques / i em torben, em fatiguen com en un tedi lent>>. En contrast amb les muntanyes de Mallorca, els jardins; en contrast amb el <<plaer>> i la <<claror>>, la torbació i la fatiga. El jardí és un espai civil que suggereix la intervenció humana sobre la natura.

La imaginació ens allunya dels jardins i ens retorna al paisatge natural, un paisatge de tardor, que ja s’havia insinuat des del primer vers (<<verdegen encara aquells camps>>). Mentre que a l’inici es destacaven els components verds i lluminosos, ara es destaca el marciment, la terbolesa i la foscor. Durant tot el text s’ha anat establint la pròpia percepció, sobretot la percepció a través de la imaginació i la memòria, com l’ùltim àmbit d’una vida que s’apaga. Les imatges del final del poema són especialment tèrboles, dominades pel fum i la <<boira>>, pel <<capverpre>> previ a la nit definitiva. També es podria considerar que les fogueres i la cacera són una al·lusió a la violència de la guerra.

El dístic final reuneix de manera tràgica les imatges anteriors en una de sola, la claror i el foc de Mallorca, la pròpia vida que s’extingeix, com una flama envoltada de foscor. Però el més remarcable d’aquesta imatge és gràcies al fet que el vers <<tota la meva vida es lliga a tu>> adopta la forma de discurs amorós, així el moment més proper a l’extinció també incorpora la dimensió trascendental i intemporal associada a les grans passions amoroses.

33. L’Elionor (Miquel Martí i Pol)

En el poema es presenta la decepció vital d’una noia humil que du una vida senzilla i convencional, seguint el patró de comportament estàndard de la societat que viu, en plena època franquista: comença a treballar a la fàbrica als catorze anys, s’entristeix, es casa i té fills. El text pretén transmetre al lector la sensació de viure en un món tancat i gris, fet de rutina i obediència, per tal de promoure la lluita pel canvi de les condicions socials i polítiques que fan possible la perpetuació de la pobra Elionor.

El poema està construït sobre una combinació irregular d’hexasíl·labs, octosíl·labs i decasíl·labs, més un alexandrí que transcriu la <<molt sàvia>> sentència de les dones: <<es curaven casant-se i tenint criatures>>.

El text té, com a poema, un problema notable: la veu poètica assumeix ella sola tota l'anàlisi crítica i, en canvi, no es presenta cap transformació, ni cap aprofundiment, en la consciència de l’Elionor, ni es planteja cap ambigüitat que el lector hagi de resoldre. Aquest plantejament discursiu és més propi d’un sermó o d’un discurs didàctic que no pas d’un poema. Fa molt difícil que el lector se senti representat per la protagonista del text.

POEMAS ARNAU:

30. Cambra de la tardor (Gabriel Ferrater)

El poema és un discurs conversacional però alhora solemne compost per decasíl·labs, sovint encavalcats, o dividits entre dues veus (exceptuant el primer vers, que es podria considerar un alexandrí.

<<L’esglai que es reté de caure a terra>> Amenaça inconcreta que plana sobre l’escena amorosa; amenaça que farà recompte dels trenta-set forats de la persiana, que són simplement els anys del protagonista, dintre la ment del qual s’efectua el discurs (només una petita part en veu alta), la resta del discurs, tot i que s’adreça en segona persona del singular a la persona que té al costat, no li diu allò que veiem escrit, sinó que només ho pensa.

La parella d’amants es troben al pis d’ell, o en una habitació d’hotel, en un dia festiu (els paletes no treballen). Ja hi han sigut varies vegades, recentment.

El fet de dir que junts no havien estat cap altra tardor, remarca el canvi de tonalitat de la llum. Aquest joc simbòlic relatiu a la decrepitud que permetrà la referència a la tardor de la cambra, de l’amor i, a més a més, de la vida.

D’aquí deduïm que és una relació amorosa recent, un amor d’estiu. Ella només s’estranya quan <<avui que callen em fa estrany>> realment no hi ha cap canvi en la seva relació. Ell, en canvi, s’adona sobtadament que aquella relació s’està acabant.

Tot i això, la passió amorosa segueix sent un impuls vital bàsic, i en la memòria del cos hi ha la intuïció d’una experiència que sembla transcendir la certesa de la decrepitud i que li permet concloure que quan parla de la pell, el sol i la lluna; la seva grandesa simbòlica es fon en la pell de l’estimada.

decrepitud: estat de màxima decadència

31. Cap de bou (Joan Brossa)

Poema visual

A banda de la A invertida, també podem veure el títol al mig del poema. La relació d’ambos permet al lector proposar l’analogia que més rica li sembli en significat. La lletra A ofereix un munt de siginificat al llenguatge ja que és la primera lletra de l’abecedari i apareix sola en l’espai del text.

Trobem una restricció important: El fet de que la A sigui al lloc on hi trobaríem un poema determina que no es proposi una reflexió sobre el llenguatge general, sinó sobre la poesia en particular.

El fet de que ens cridi més la A invertida que le propi títol de l’obra, és per tres motius:

El tamany de la A, el fet d’haver-hi només una lletra i el estar invertida cosa que actua en contra de la forma tradicional.

És per això, que el títol <<Cap de bou>>, podria estar plantejant que la poesia com a gènere ha anat perdent la força i, per tant, la capacitat d’incidir i transformar la realitat.

Davant d’això, Joan Brossa i la seva proposta de renovació poètica trenquen els límits convencionals del gènere per mostrar les potencialitats evidents de què encara disposa.

No menyspreem, el caràcter bromista i provocador de Joan Brossa. Aquest element lúdic no contradiu que estigui plantejant una crítica a la poesia més convencional, i fins i tot, a la falta de la confiança que molta gent pugui tenir en la potència i la força del llenguatge, tant en l’art com fora d’ell.

El joc i la seriositat no són contradictoris, justament és per això que en Joan Brossa proposa d’integrar-los per suggerir una visió del món tan vital, alegre, crítica i alliberadora com sigui possible.

La seva poesia proposa traspassar els límits clàssics entre els gèneres artístics i esborrar la separació entre la literatura i la vida quotidiana.

Vol fer veure com el material de la poesia no prové de cap dimensió sublim accesible només por alguns, sinò de la mirada enjogassat i lúcida que les persones haurien de tenir sobre la realitat que els envolta i sobre elles mateixes si volen ser lliures.

POEMAS AYGUA:

21. Elegies de la represa (3 pags)

Tema: amor com a experiència humana que permet connectar més enllà de la realitat i imaginar el límit entre la vida i la mort. Descriu la relació amorosa en termes sublims, místics. Fa un salt trascendental.

El tema més important és el tipus de diàleg que hi ha entre els dos amants. Tot el poema es dedueix a partir de la veu femenina que s’adreça al tu, que és el destinatari masculí i el lector.

Els primers dos versos atribueixen a la veu femenina dificultats per dir paraules per expressar l’amor que sent. A continuació hi ha dues preguntes retòriques que canvien la percepció de la relació. La veu poètica (dona), es planteja que poder l’home no entendrà les imatges que seguidament diu. Aquestes preguntes xoquen amb la percepció inicial d’amor sublim, ja que li està retraient que poder serà ell qui no pugui entendre el que ella digui.

Al vers onzè, retorna a l’actitud del principi del poema: quan li retreu que no ho entendrà es crea una mena de separació entre els dos amants, però a partir d’aquí, es fusionaran. Aquesta fusió, però, encara dificulta més a la dona per explicar el que sent, ja que l’home estarà dins d’ella, i per tant, serà com explicar-s’ho a sí mateixa. La imatge de l’home dins la dona té un clar caràcter sensual però a part transmet la dificultat d’explicar un discurs amorós transcendental. Com que els dos enamorats esdevenen un mateix, quan s’adreça a tu realment s’està adreçant a sí mateixa. És per això que no pot respondre-li la pregunta de per què l’estima?, ja que és com preguntar-li per què viu?

26. Quan la llum pujada des del fons del mar (5 pags)

Sintàcticament és molt senzill, frases iguals repetides amb l’única diferència del complement circumstancial de temps. Contrasta el predomini de l’element temporal del CCT amb el passat perfet del temps “he mirat…”. Aquesta discrepància augmenta la tensió juntament amb la repetició obsessiva de “he mirat aquesta terra”. Està fet per situar el poema en la dimensió del mite.

La primera paraula de cada estrofa sempre és “quan” o “mentre” i semblen mantenir un ordre concret formant tres tríadés (trios), l’última funcionant de culminació.

El primer trio presenta:

Tres moments del dia: alba, posta i nit. No apareix el dia, representa la ceguera simbòlica de no veure-hi quan mira “he mirat aquesta terra”

Tres espais: mar, muntanya i aire → Aporten aspecte global

Apareixen dos elements més (falcó que “s’enduia la claror del cel” i les boques fosques que “fressen els camins”) amb un significat simbòlic que els relaciona: el coneixement a través de la paraula. Al principi del poema aquesta relació no és possible: el soroll fosc de les boques no pot evitar que el falcó s’endugui la claror. En aquest moment “mirar aquesta terra” impedeix arribar al coneixement.

Al següent trio apareix pluja, vent i l’esforç que li suposa “passar la rella damunt dels records”.

En aquesta part del poema s’endinsa a la subjectivitat de la veu poètica, relacionant el món exterior i el jo. Apareixen dos elements contraposats: - la mort: l’envelliment i “els meus morts”)

  - la passió: “llunyans alocs” (Aloc és una planta que té propietats que treuen el desig sexual, anafrodisíaques). Representa la mort de la passió en una relació

Al final del poema culmina el procés de comprensió de la poesia com a mecanisme que dóna sentit a l’existència i a la vida. Aconsegueix manipular el temps, cosa molt difícil. Apareix l’estiu i l’hivern, donen sensació de totalitat (com mar, muntanya i vent). De l’estiu diu “ajaça per tot l’adormit/ camp l’ample silenci”. De L'hivern “despulla la son dels sarments”, desperta als sarments. Promet so en el silenci de l’estiu i vida a l’hivern. El “cec” que al principi del poema mirava la terra però no veia res, perquè només es fixava amb la vista, ha descobert que necessita projectar a l’exterior els records, la imaginació i el desig, això només ho pot fer al poema.

28. L’aventura (4.5 pags)

Incorpora el poema de Rimbaud, el qual mostrava la natura com a espai de llibertat de l’individu que trenca els lligams amb el món modern. L’incorpora per evidenciar i explicitar el procés de creació literària, el qual sempre és influenciat per altres obres que fan de model, ja sigui conscient o inconscientment, i intenta allunyar-se del model original.

El primer text sembla ser només una traducció, però canviant algunes parts per conservar la mètrica: “camins” passa a ser “conreus”, “amor infinit li pujarà a l’ànima” passa a “l’amor infinit m’inundarà l’entranya”... També canvia la comparació amb un bohemi amb ell mateix, això és un procés de despersonalització que culminarà al final. Això demostra que no és una simple traducció, sinó que ha estat força modificada.

El segon text incrementa la importància dels elements sensorials. Això comporta un augment del desig, apareix una dona nua.

Posteriorment, la metaforització s’incrementa molt: “blau de verd”, “groc de l’aire”, “espases de blat”. Aquí el discurs és contra els sentits i la racionalitat. Apareix el desig de dues maneres, desig de l’aire i i desig minaire.

El text acaba amb un possible engendrament futur: “una lleu sement/ que fecunda una flor”.

Es produeix un descens simbòlic a les profunditats passionals (passa del desig de l’aire al desig minaire, sota terra). El jo poètic s’exposa com una llavor que pot fecundar la flor solitària (ideal de poesia o coneixement).

Després el fecundador es torna fecundat “fecundat per llavors que prodigava el vent”, i ell mateix passa a ser la flor ideal. Augmenta l’elevació: “la rel dansaire va muntanya amunt”. L’elevació representa el procés de coneixement. La segona estrofa d’aquesta part mostra el jo poètic confós amb la natura està “vegetal o animal”.

Més endavant desapareixen els elements sensorials presents anteriorment: “sense verd”, “sense blau”. Culmina el poema a “l’altura que el sol llaura”, apareix el Minotaure, suggerint perill pel procés de coneixement. Les referències al silenci presents en tot el poema queden de banda i apareix la “paraula”. És un nou jo, descrit com a pedra (or), el qual és l’essència resultant de la transformació gràcies al desig que ha sublimat l’individu mut en una pedra que parla.

Al final del poema, se’n va la “vella faula”, referint-se a la literatura convencional que només planteja l’ideal però sense intentar arribar-hi.

Tots els verbs estan en futur, ja que és un procés imaginari i un projecte en marxa. L’última part, en canvi, està en tercera persona del singular en comptes de primera, culminant així el procés de despersonalització (ademés de que el jo ha passat a ser una pedra),

POEMAS Març

23. Cançó a Mahalta, Corren les nostres ànimes (Màrius Torres) (4 pags)

Planteja el problema de fins on s’ha de saber la vida del autor per entendre la seva obra. Si entenem la poesia com a obra d’art, no hauria de fer falta cap altra informació per entendre’l. La poesia hauria d’estar feta per a que el lector la fes seva, en canvi sembla difícil pensar això amb aquesta obra. L’autor no vol fer una autobiografia sinó explicar una exeriència universal, la reflexió sobre el contrast entre els límits de l’existència i el món de la imaginació i el desig.

Quatre estrofes de dos versos alexandrins que rimen entre ells, per reforçar la idea de “parella” i la similitud entre els dos components. Mahalta, és el pseudònim de la seva amiga i amant coneguda al sanatori.En el nom ressona malalta. Situa al poema fora de qualsevol experiència personal. La proximitat entre ells dos, és problemàtica. Implica la impossibilitat d’arribar a contactar. Juga amb la metàfora de riu, on es troben els dos al final de tot. Les dues vides son qualificades de “calmes”. Aquesta calma apareix on el dolor, la calma tràgica de qui no es deixa vèncer per la desesperació davant de l’adversitat (la vaca cega). Xiprers arbre fúnebre (representa el dolor) i les palmes, són les palmes del calvari. A la 3a estrofa el riu passa a ser un meandre. Remarca el esforç dels rius per juntar-se. Aporta certa sensualitat (batec suau). La terra deixa un contacte superficial. Ara veiem la Pau, donada pel color verd del meandre. A l’última estrofa s’activa el sentit de l’oïda, augmenta el component sensual. “La teva aigua” fa referència a les paraules d’ella que poden trencar les seves barreres. Les paraules del poema només fan que no tinguin por a la mar, i creïn un lloc imaginari on puguin trobar-se.

32. Els amants (Vicent Andrés Estellés) (4 pags)

El títol sembla anunciar un discurs sobre l’amor per antonomàsia. Però l’autor pren distància de la poesia amorosa convencional, relacionant-la amb la vida quotidiana. L'experiència amor és l'expressió de la plenitud vital i de la llibertat, contra la poesia i societat moralistes i hipòcrites. Comença sense importància de quedar bé amb el lector, presumint de la seva experiència sexual, el qual recorda a Ausiàs March. Amor feroç i llarg. El que proposa el text és la intenció de l’autor. Al 3r vers apareix l'opció d’exageració. Després es confirma quan es veu que aquest etapa ja ha passat i ara és tot calmat. La doble edat dels personatges qüestiona al lector. Apareix l’amor etern com si no envellissin. És una crítica al pensament conservador i hipòcrita de l’amor entre adults. Agafa dinamisme quan apareix un huracà tornant a dir que la seva experiència sexual no té comparació. Deixa veure que el jo poètic també ha sigut dèbil davant d’aquest volcà, donant al lector l’opció de sentir-se identificat. Va afegint noves veus i diferents registres, proposa la renovació del discurs amorós. L’amor forma part de la vida quotidiana no només d’un període mític, de gent senzilla i no només excepcionals, gent complexa i variable que de vegades és feble.L’amor passional és alliberador. És un assumpte moral. La idealització de les relacions va cap als bàrbars, qui poden viure les experiències més autèntiques.

POEMAS Pau:

17. Tot l’enyor de demà (Joan Salvat-Papasseit)

El poema <<Tot l’enyor de demà>> té una estructura molt simple i eficaç a la vegada: presenta un seguit d’imatges juxtaposades vitals i lluminoses que contrasten amb les paraules que obren i tanquen el poema, i s’hi imposen.

La malaltia i la proximitat a la mort són les circumstàncies reals en què es troba la veu poetica quan comença a imaginar el demà.

No n’hi ha prou amb pretendre comunicar que la consciència de la pròpia mort imminent no l’ha fet caure en desesperació ni en la queixa, sinó que arriba a plantejar que ha aconseguit una sorprenent Pau espiritual.

La veu poètica pren consciència que en els instants més felíços i lluminosos que ha viscut hi han participat molts més elements i persones a part d’ell mateix, amb qui el subjecte sembla entendre que forma una unitat, no desapareixeran quan mori, per la qual cosa bona part d’ell mateix tampoc.

La imaginació és l’únic àmbit on la trista realitat a que fan referència els dos primers versos es transforma en una realitat totalment diferent. I els versos que descriuen aquesta altra realitat imaginativa ocupen la major part del poema. Les imatges que constitueixen el centre del poema comparteixen entre elles un dinamisme i riquesa sensorial. Tots els sentits es veuen mobilitzats per la imaginació poètica fins a l’extrem de utilitzar expressions sinestètiques: <<rialla fresca>>, <<somriure clar>>... Aquesta riquesa sensorial transmet l’autenticitat que afirma la certesa de la mort i un amor entusiasta i Generós per l’existència.

Pel que fa als llocs, partint de la cambra inicial on hi ha el llit, se surt sobtadament a l’exterior. I pel que fa a les persones apareixen adormides per permetre que l’escena es desplaci altre cop de l’exterior a l’interior del domicili, a la imaginació de la poètica.

24. Oda a Catalunya des dels tròpics (Agustí Bartra)

Quan el lector entren el sentit literal del títol, que es tracta d’un poema escrit des de l’exili immeditament posterior a la fi de la Guerra Civil, el tema ja està establert. Però aquest només és el nucli que permet organitzar les imatges que constituiran el poema, que permet decidir quin és el sentit més pertinent de les metàfores.

Des dels primers versos, que invoquen un present immediat (<<entre aquell febrar i aquest Novembre>>), la veu poètica fa un esforç per negar la tendència ben humana a la nostalgia i la tristesa davant els esdeveniments de l’exili, <<l’enyorança>>, les <<lentes llagrimes>>, les cançons populars, el plany per la casa perduda, pels sabors casolans (<<les oblidades farines>>), o simplement el consol del plor amb la seva dona (<<sanglotar damunt les mans estimades que també duen anells nòmades>>).

Contra aquesta reacció sentimental o convencional, la veu poètica afirma una resposta humana, <<el crit del zel fluvial>>, o la <<vigoria del vol de la meva sang sense diàleg>>. Però aquesta resposta que transcendeix les circumstàncies adverses personals a partir d’una identificació amb la força de la natura és  possible només a través de la mediació d’una entitat superior, la Pàtria, a qui la veu poètica s’adreça en termes molt similars als que un creient faria servir per referir-se a Déu. La invoca, la descriu com a llunyana i inaccessible fins que exclama que de fet no la pot enyorar pas perquè la duu en el seu interior. Igual com d’aquesta manera la poesia de temàtica religiosa transmet el seu procés de coneixement, d’autoconeixement, de la veu poètica, en aquest poema és la Pàtria llunyana la que simbolitza l’idel aparentment perdut que la veu poetica retroba, a través d’un exercici de voluntat i d’imaginació en sel seu interior i, per tant, s’adona que projecta la seva Patria allà on vagi, per lluny que sigui.

POEMAS MENDEZ

34. María Àngels Anglada: , d’Arietta (1996)

El poema presenta la creació poètica en termes de recol·lecció de bolets per mostrar que és una activitat de resultats incerts, potser no envejable però, per al poeta, indefugible.

Es tracta d’un poema sobre la creació poètica a partir de la imatge del poeta com a recol·lector de bolets.

De les 3 estrofes , les dues primeres estan presidides per la indicació temporal <<fa molts anys>>, mentre que l’última s’inicia i s’acaba amb <<de tant en tant>>. Aquestes referències temporals volen mostrar el contrast entre la dedicació constant i el resultat, en canvi, excepcional de la recerca de bolets, és a dir, de la creació poètica.

El passeig sota els arbres, aquest passeig tan meticulós, de ressonàncies franciscanes, li permet expressar la certesa que <<mai no he disparat contra un ocell>>.

La veu poètica té unes idees tan clares i expressa tal convenciment de la bondat de les seves intencions que sembla que no pretén altra cosa que despertar admiració, sense prou justificació, des del punt de vista de la construcció de la imatge, perquè no hi ha cap possibilitat d’imaginar-se la collidora de bolets amb una escopeta al coll. El fet que s’assimili l’ocell a l’esperança no fa que aquesta s’hagi vist en perill, ja que la possibilitat de disparar contra cap ocell és nul·la, i sense perill ni temptació de fer-ho, sense cap mena d’ambigüitat al respecte. Per aquest motiu, les esgarrinxades <<entre els garrics>> a <<la roba/la pell i el cor>> tampoc no semblen gaire profundes ni doloroses.

1a estrofa: Disparar contra un ocell = disparar contra una esperança

2a estrofa: El bosc = el bosc de la vida

3a estrofa: La humitat = la humitat del plor

En la segona estrofa planteja com la veu poètica mira i escolta atentament al seu voltant, en el bosc que simbolitza la vida, a la recerca de bolets poètics.

A les esgarrinxades anteriors ara s’hi suma la dificultat de no disposar de cap instrument infal·lible, com ho seria la teranyina en el cas de l’aranya. Teranyina = sentits (especialment l’oïda i la vista).

En l’última estrofa, la de la troballa esporàdica del bolet que conté foc, esperança i plor en dosis mesurades, a banda de plantejar que la veu el poètica no pot controlar ni la pluja ni el vent, remarca que, d’aquest final felíç se’n meravella sempre.

35. María Mercè Marçal: , de Sal Oberta (1982)

Sonet a l’anglesa en vers alexandrí.

El poema es presenta, en part, com un diàleg amb la tradició literària.

El poema comença amb una declaració d’amor a la persona estimada, i evoluciona immediatament cap a una celebració de la passió amorosa com a espai de llibertat i com a experiència d’autoconeixement profund, sense dissimular el dolor i patiment inherents a l’existència i a la relació amorosa mateixa.

Comença amb la cita de J. V. Foix, la qual té predominant presència en l’anhel de l’aventura solitària: << Jo sóc aquell que en mar advers veleja/Escapadís de l’amorós parany>>. El diàleg amb la cita de Foix permetrà a l’autora i al lector comprovar si es pot assumir la passió amorosa com a part indissoluble de l’aventura personal.

Imatges del poema, predominantment de 2 tipus:

Marítimes: trobem l’ona, el salobre, la badia, la marea o <<l’aigua més fonda>>

Terrestres: trobel el boscatge, la cabana i l’escorpí.

Però no s’hi estableix cap contraposició dels plantejaments idealistes d’aquests.

Aquí la diversitat d’espais té el propòsit de transmetre la dimensió extraordinària de l’experiència amorosa, que no es limita a la pràctica circumstancial (el llit), o a la quotidianitat domèstica (la cabana) sinó que abraça la realitat sencera (bosc i mar) on s’obvien les imatges aèries o celestials.

En la primera estrofa es descriu l’aparició de la persona estimada ço si es tractés d’un fet sobrenatural i inexplicable, en termes de celebració i d’alliberament (a través de la cabana <<sense panys ni bernats>>). REnúncia a la justificació lògica de les emocions per part de la veu poètica << perquè si. Perquè el cos m’ho demana>>.

La segona estrofa inicia la introspecció, i la celebració deixa pas al coneixement, sense variar el to apassionat. El <<desvari verd>> passa a ser <<la rel de la follia>>.

La imatge de l’escorpí s’integra al poema com a assumpció del dolor i la destrucció que formen part de l’existència.

Escorpí = aire que encrespa la badia i provoca el salobre.

Ben reblat = com si la punxa de l’escorpí fos una clau amb la punta doblegada.

Dimensió més terrible de la passió amorosa = la dalla, l’escorpí i a l’estrofa següent la possibilitat de negar-se en aquest mar.

La tercera estrofa culmina el procés d’autoconeixement a què arriba la veu poètica.

Limitacions molt fràgils on la fragilitat és molt particular. Se sap fràgil per <<bastir l’aturall>> a la passió amorosa. <<a l’endeví>> = a les fosques o a les palpentes.

<<L’aigua més fonda>> no es pot civilitzar ni domesticar (<<no vol ni Pau ni treva>>), proclama la seva aposta per l’aventura, pel pelegrinatge sobre la mar de la passió.

POEMAS ITZEL:

20) Clementina Arderiu “ Cançó del ris” de sempre i ara (1946-1952)

Eltítol del poema ja recorre a una sutil ironía Carneriana, que consisteix a suggerir una certa lleugeresa en el tractament d’una temàtica que sembla demanar més solemnitat.

La paraula cançó, el el títol, sembla indicar que el text prepari tsars els aspectes musicals.

Si aquesta cançó és sobre el risc, entès de manera absoluta i sense més especificacions, s’està confiant al lector a plantejar-se un moment vital especialment crític, que cal prendre un veritable risc o s’han de valorar possibilitats o no de prendre’l.

Ara bé, celebrar el risc vital en un poema seria perfectament possible dins d’un context ideològic u estètic proper al vitalisme ROMàntic.

Si el risc que desafia límits i el confort de la vida civilitzada s'expressa en una forma tan limitada, el contingut suggerit per títol i la forma del poema entén la tensió necessària per fer el possible l’aparició d’un sentit més complex i una experiència poètica pròpiament dita.

Desde un punt de vista gràfic, son tres estrofes irregulars però des d'un punt de vista fonètic, el poema és amb l’afegit al final d’un únic vers amb rima interna -risc.

En la setena i vuitena ocasió, canvia el vers que s’ha mantingut inalterable: ja no es [si visc, no visc], i passa per <<dirà que visc>>, amb la qual cosa va desaparegut l'adverbi de negació <<no visc>>. I finalment, la transformació del distin en la seva vuitena aparició, al final del poema, és molt més radical.

27) Pere Quart “Corrandes d’exili” de saló de tardor (1947) (5 pàGinés)

L'inici del poema s'obre amb una imatge provinent de l'àmbit de la poesia amorosa: el clar de lluna, aquí potenciat per l'ascens a la carena, la lentitud i el silenci, com si els protagonistes de l'escena haguessin arribat a una situació ideal i inefable en què les paraules ja fossin sobreres.

Però la imatge canvia de cop el seu sentit, o, més aviat, el sentit i la imatge es dissocien. La lluna fa el ple, certament, però dintre els protagonistes de l'escena el que hi ha és només pena. Aquesta absència de correspondència entre l'espectacle de la natura i la realitat històrica i humana és en gran manera la causa del dramatisme que l'estro- fa transmet per sota de la seva aparent senzillesa. El contrast entre els referents amorosos i la situació de violència, guerra i exili continua a la segona estrofa.

La solemnitat del moment es transmet al lector gràcies al fet que la imatge està clarament focalitzada a través dels ulls de la veu poètica.

La muntanya, la Mare de Déu i l'estimada (i el clar de lluna, perquè és la seva llum la que il·lumina l'escena) es presenten foses en una única imatge. A partir de la tercera estrofa, un cop personificat el país, a qui s'adrecen a partir d'ara les exclamacions d'amor i d'enyorança, destaca que el jo li demani dó per la guerra. És així com la veu del derrotat adquireix una dignitat tràgica. Una dignitat tràgica que, més, aconsegueix dotar-se d'una autenticitat remar- cable quan, a l'últim vers, hi entra en contacte no ja només com un home , sinó també com un gos. Ha passat un temps, però el dia que va traspassar la frontera es va produir dintre seu una crisi molt profunda. Remarca que ha deixat mitja vida a Catalunya. Diu «mitja» però transmet que tot ell ha quedat enrere, perquè si encara és viu és perquè ha estat la vida qui s'ha esforçat a acompanyar-lo. Ell se sent, doncs, com una mena d'autòmat, com si es mogués a pertificialment, buit de tot el que creia que donava sentit a la seva vida.

Un poema tan simple que és, però, el més important que pot percebre en ell mateix en aquests instants. Una simplicitat que vol transmetre una vivència al menys afectada possible per la retòrica grandiloqüent, i, per tant, autènticament propera i quotidiana, viscuda, perduda recuperada només gràcies a la paraula gairebé anònima i el to directament popular, i aparentment ingenu, de l'estrofa que acaba amb el vers entre cometes <«com el Vallès no hi ha res».

L'estrofa següent, la penúltima, suposa un grau de literaturització superior: el desig es transforma en poema d'aire carnerià. Si l'estrofa anterior representava l'enyorança del ciutadà, aquesta també representa la del poeta. El paisatge ja no és el domèstic, sinó el cel, mar, la muntanya, l'ermita i l'element dinàmic, el tenderol «que bategui com una ala». Mar, muntanya i cel, on s'insereix l'element humà també idealitzat, en tant que ermita o, en la versió seglar, el tenderol, que tot i ser, a la platja, un signe d'oci no és pas per això menys «alat» i tendent a l'elevació espiritual que l'ermita dalt del pujol. La conclusió del poema s'organitza amb dues frases nominals. No es preveu cap canvi.

L'esperança no pot deixar d'estar desfeta, i la recança mai no ser menys que infinita. Si més no en la realitat, perquè en la complexa vida mental humana, l'espai del somni es manté immune al desastre. Allà el subjecte es pot reintegrar en les seves parts escindides, pot somiar la pàtria completa, perquè en el somni ell també recupera la completesa.