Abstrakzioa Artean: Pollock, Zabala, Cage, Deren, Akerman, Rauschenberg, Baldessari, Brown, Prego, Johns, Stilinović, Hamilton eta Roslerren Ikuspegiak

Abstrakzioa: Pollock eta Maneros Zabalaren Ikuspegiak

Jackson Pollocken Number 1, 1950 (Lavender Mist) eta Erlea Maneros Zabalaren Exercises on Abstraction (2009) lanek abstrakzio piktorikoari heltzeko bi modu oso desberdin irudikatzen dituzte, bakoitza testuinguru historiko, filosofiko eta formal propioetan ainguratua. Hala ere, biek dute prozesu artistikoarekiko kezka, ikusizko pertzepzioa esploratzeko eta zalantzan jartzeko bide gisa.

Pollocken Espresionismo Abstraktua

Pollockek XX. mendeko une garrantzitsu batean garatu zuen bere lana, Bigarren Mundu Gerraren ondoren, abangoardiako artearen erdigunea Paristik New Yorkera aldatu zenean. Agertoki berri horren barruan, Pollock Espresionismo Abstraktuaren irudi nagusi bihurtu zen, bat-bateko keinuaren bidez energia emozionala eta inkontzientea islatzea bilatzen zuen korronte bat. Bere pinturak figurazioa erabat utzi zuen, automatismo surrealistaren eta freudiar zein jungiar psikoanalisiaren eraginez.

Maneros Zabalaren Arte Garaikidea

Aldiz, Erlea Maneros Zabalaren lana XXI. mendeko arte garaikidean kokatzen da, irudiari, haren kontsumoari eta kultur eraikuntzari buruzko hausnarketa kritikoek markatutako esparru batean. Zabalak ez du ni emozionalaren adierazpen zuzena bilatzen, irudikapen-, pertzepzio- eta memoria-mekanismoen azterketa zehatza baizik. Bere lana tradizio kontzeptual eta minimalista baten barruan kokatzen da, artxiboko praktikei eta arte esperimentalaren berezko estrategiei lotua.

Teknika eta Prozesua: Kontrasteak

Pollockek teknika iraultzaile bat erabili zuen, dripping izenekoa, pintura lurrean kokatutako mihise handietan isuri, zipriztindu eta erortzen uzteko. Prozesu horrek pintura ekintza fisiko eta ia erritual bihurtzen zuen, non artistaren gorputza sorkuntzarako tresna bihurtzen zen. Number 1, 1950 lanean, esmaltea eta olioa konbinatzen dira lineen sare trinko eta itxuraz kaotiko bat osatzeko, nahiz eta arretaz orekatua izan.

Bestalde, Maneros Zabalak prozedura sistematikoak eta kontrolatuak erabiltzen ditu. Exercises on Abstraction lanean, behaketa-puntu beretik gutxieneko aldakuntzekin lan egiten du, konposizioan, kolorean eta testuran sotiltasunak erregistratzen dituen serie batean. Ariketa ia meditatiboa da, non denboraren joanak eta errepikapenak ikusizko esperientzia arretatsua eraikitzen duten. Abstrakzioa, eztanda emozionala baino gehiago, desmuntatze eta berreraikitze kritikoaren prozesua da hemen.

Ikusizko Esperientzia eta Gogoeta

Pollockek ikusizko hierarkia argirik gabeko gainazala eskaintzen du, foku-punturik eta narrazio nabarmenik gabea. Ikusleak pintura askatasunez arakatu behar du, esperientzia sentsorial zuzenean murgilduta. Obra adierazpen hutsa da, forma bihurtutako energia, artistaren barnekotasuna eta bere garaiko espiritu zurrunbilotsua islatzen dituen halako kaos ordenatu bat.

Zabalaren irudiak, berriz, isiltasunez, eustez eta gogoetaz beteta daude. Lan bakoitza proba bisual bat da, irudi garaikideen etengabeko fluxuan etenaldi bat. Formak ia ez dira iradokitzen, kontrasteak leunak dira, eta ikusleak begirada doitu behar du ñabardurak hautemateko. Antzezlanaren helburua ez da hunkitzea, baizik eta pentsaraztea, ikuslearen ikusmen-ohiturak desmuntatzea.

Ondorioa: Abstrakzioaren Bideak

Bi lan horiek mugarriak dira dagozkien testuinguruetan: Number 1, 1950 lanak arte modernoaren historian mugarri bat ezartzen du, eta Exercises on Abstraction lanak, berriz, arte garaikidearen barruan erresistentzia kritikoa adierazten du. Pollockek pintura emozio gordin eta gorputzaren presentzia gisa esperimentatzera gonbidatzen gaitu; Zabalak prozesu, artxibo eta pentsamendu gisa behatzea proposatzen digu. Abstrakzioa ulertzeko bi modu, bi bide, mutur kontrajarrietatik ikusmolde berrietara irekitzen gaituztenak.

Denbora eta Pertzepzioa: Cage eta Maneros Zabalaren Arte Esperimentala

John Cageren Water Walk (1960) telebistarako konposatutako performance pieza bat da, non artistak musikalak ez diren objektuekin elkarreragiten duen, hala nola bainuontziarekin, ureztagailuarekin, likuagailuarekin, irratiarekin, haizagailuarekin edo gomazko ahatetxoekin. Ekintza bakoitza bigarrenera kronometratuta dago, partitura xehatu bati jarraituz. Emaitza ozena bada ere, piezak ez du ez melodiarik ez harmoniarik: keinuen eta objektuen soinu-koreografia da. Ohiko musika baino gehiago, musika zer den edo zer ez den zalantzan jartzen duen esperientzia sentsorial eta performatibo gisa aurkezten da.

Erlea Maneros Zabalaren Temporal Arrangements I serieak (5 images at 900 second intervals) (2018) errepikapen sistematikoan oinarritutako argazki-lana da: enkoadraketa beretik lortutako bost irudi, 900 segundoan behin (15 minutu). Ez dago eszena manipulatzerik: aldaketa txikiak baino ez (argi-aldaketak, mugimendu arina, etab.). Obra denboran zentratzen da elementu egituratzaile gisa, eta irudi ia berdinen bidez hautematen dugu, baina ez berdinen bidez.

Denbora Egitura eta Elementu Ez-Konbentzionalak

Ikuspegi tekniko-formaletik, bi lanak denbora-egitura zehatzetan oinarrituta daude: Water Walk lanean, Cagek partitura kronometratu bat jarraitzen du; Temporal Arrangements lanean, Zabalak 900 segundoko tarte finkoak erabiltzen ditu. Bi kasuetan, denbora edukia baino garrantzitsuagoa da: obra antolatzen duena ez da hainbeste ikusten/entzuten dena, baizik eta noiz gertatzen den.

Gainera, bi piezek elementu minimoak eta ez-konbentzionalak erabiltzen dituzte: Cagek eguneroko objektuak erabiltzen ditu, hala nola soinu-tresnak; Zabalak irudi finkoak aurkezten ditu, antzemanezinak diren transformazioekin. Bietan, garrantzitsuena ez da ikuskizuna, errepikapena, xehetasuna eta prozesua baizik.

Kontzeptua eta Pertzepzioa

Kontzeptualki, bi lanek artearen kategoria tradizionalei kritika egiten diete. Cagek musika melodia edo emozio pertsonal gisa ukatu, zoria eta zarata elementu artistiko gisa proposatuz. Zabalak, bere aldetik, zalantzan jartzen du argazkia une erabakigarriaren harrapaketa gisa, denbora, aldiz, desberdintasunen metaketa sotil gisa erakutsiz.

Bi obrak pertzepzio moteleko ariketak dira: Cagek objektu komunak entzutera behartzen gaitu; Zabalak, berriz, aldaketa ia ikusezinak ikustera. Biek arreta aktiboa eta pazientea eskatzen diote ikusleari, irudien edo soinuen kontsumo azkarretik aldenduz.

Artistaren Egoa eta Testuinguru Historikoa

Artistaren egoa kentzeko osagai bat ere badago: Cagek zoriari eta inguruari uzten die lekua; Zabalak kamera jarri eta denborari uzten dio jarduten. Bi kasuetan, egilearen deszentralizazioa proposatzen da.

Historikoki, Cage XX. mendeko esperimentalismoaren funtsezko figura da. Zen budismoak eta I Ching-ak eraginda, musika konposizioaren ideia klasikoak hautsi zituen, isiltasuna, zoria eta egunerokotasuna musikan sartuz. Bere 4'33'' lana ikuspegi erradikal honen mugarrietako bat da.

Zabalak, aldiz, arte garaikide post-kontzeptualaren testuinguruan lan egiten du. Bere lana irudiari, artxiboari eta denborari buruz begirada kritiko, feminista eta ez ikusgarri batetik hausnartzen duten artisten tradizioan kokatzen da. Tacita Dean, Roni Horn, Bernd eta Hilla Becher egileekin hitz egiten du.

Mende erdiz baino gehiagoz bananduta egon arren, bi artistek beren garairako lengoaia erradikalak garatu zituzten: Cage XX. mendeko musikaren handitasunaren aurka; Zabala aro digitalaren saturazio bisualaren aurka.

Arte Garaikidearen Hizkuntzak

Bi pieza horiek oso lotuta daude arte garaikidearen hizkuntzekin:

• Water Walk-ek soinu-arte, performance, happening eta musika esperimentaleko praktikak aurreratzen ditu, eta musikaren, antzerkiaren eta ekintzaren arteko zubia ezartzen du. Gaur egun multimedia-instalazioetan edo arte prozesualean aurki ditzakegun forma hibridoen aurrekaria ere bada.
• Temporal Arrangements argazkigintza kontzeptualarekin, zinema estrukturalarekin, arte minimalistarekin eta irudikapen bisualeko sistemekiko kritikoarekin lotzen da. Denbora tresna kritiko gisa erabiltzeak bat egiten du arretari, pertzepzioari eta memoriari buruzko egungo eztabaidekin.

Bi lan horiek ikuslearen papera zalantzan jartzen dute kontsumitzaile pasibo gisa, eta esperientzia aktiboa, meditatiboa eta kritikoa proposatzen dute. Azken batean, kultura garaikidea menderatzen duten berehalakotasunaren, zarataren edo ikusgarritasunaren aurkako erresistentzia estetikoko ariketak dira.

Zinema Esperimentala: Deren eta Akermanen Begiradak

Maya Deren eta Chantal Akerman bi autore funtsezkoak dira zinema esperimentalaren historian, eta Meditation on Violence eta La Chambre bezalako lanek erakusten dute euren ikuspegiaren erradikalitatea eta berrikuntza. Bi film hauek hizkuntzaren, mugimenduaren eta espazioaren bidez kontzientzia estetiko eta filosofiko sakon bat proposatzen dute, elkarrizketarik gabe eta narratiba konbentzionaletik urrunduta. Hala ere, helburuak, sentsibilitateak eta ikuspegi formalak oso bestelakoak dira: Derenek gorputzaren eta indarkeriaren erritualean sakontzen duen bitartean, Akermanek intimitatea, espazioa eta begirada problematizatzen ditu.

Zinemagileen Testuingurua

Maya Deren eta Chantal Akerman bi garaiko eta testuinguruko emakume zinemagile ausart dira, eta bakoitzak zinema esperimentalaren bide berriak urratu zituen. 1940ko hamarkadaren AEBetako abangoardia artistikoan murgilduta, Derenek Hollywooden eredu narratiboari eta merkantilizatutako zinemari bizkarra eman zion. Zinema erritual, sinboliko eta esperientzial moduan ulertu zuen, surrealismoaren eta antropologiaren eraginarekin. Bere lana artearekin eta espiritutasunarekin lotuta dago, eta emakumezkoen gorputza eta subjektibotasuna zentroan jartzen ditu, kamera aktibo eta parte-hartzaile baten bidez.

Chantal Akerman, aldiz, 1970eko hamarkadako Europako zinema abangoardistaren barruan, zinema estrukturalaren eta feminismoaren lehen olatuaren eraginpean garatu zuen bere estiloa. Minimalismoa, egunerokotasunaren irudikapena eta emakumearen espazio intimoaren esplorazioa izan ziren bere ibilbidearen ardatzak. La Chambre gaztetan sortu bazuen ere, bere geroagoko lanen (Jeanne Dielman, adibidez) aurrerapen estetiko eta ideologikoa da.

Meditation on Violence (Maya Deren)

Meditation on Violence lanarekin, Maya Derenek bere gorputzaren, mugimenduaren eta pertzepzio zinematografikoaren esplorazioa lurralde berri batera eraman zuen, zinema, dantza eta arte martzialak erabat estetikoa, filosofikoa eta errituala den lan batean uztartuz. 12 minutu eskasetan, Derenek praktika martzial tradizional bat ikusizko meditazio modu bihurtzen du, indarkeriaren eta edertasunaren, erasoaren eta harmoniaren, kanpokotasunaren eta barnekotasunaren arteko mugak zalantzan jarriz. Film honek ez du narrazio konbentzionalik, ezta pertsonaiarik ere. Chao-Li Chi aktore, dantzari eta arte martzialetako praktikatzaileak Derenen kameraren aurrean exekutatutako mugimenduen fluxu erritmikoa aurkezten du. Izenburuak paradoxa bat aurreratzen du: ikusten dena ekintza bortitz bat izan liteke, baina meditazio modu gisa hartzen da.

La Chambre (Chantal Akerman)

La Chambre pieza laburra da, baina oso esanguratsua Chantal Akerman XX. mendeko zinegile eraginkorrenetakoaren ibilbidean. 11 minutu inguruko iraupenarekin, elkarrizketarik gabe eta tratamendu bisual zorrotzarekin, film isil hau espazioari, denborari, gorputzari eta begiradari buruzko gogoeta poetikoa da. Akermanek 20 urte pasatxo zituenean egin zuen, eta gerora Jeanne Dielman (1975) eta News from Home (1976) bezalako lanetan garatuko dituen gai, estilo eta kezka asko aurreratzen ditu.

La Chambre 360 graduko plano sorta bat da, gehienak mugimenduan daudenak, gelaren barrualdea astiro zeharkatzen dutenak. Kamera espazioaren erdian kokatzen da eta oso poliki biratzen da, etxeko objektu ezberdinak erakutsiz: ohe bat, mahai bat, aulki bat, frutak, liburuak, lanpara bat, harraska, etab. Hiru une desberdinetan, Akerman bera agertzen da ohean etzanda, kamerari zuzenean begira. Filmak ez du elkarrizketarik, eta irudiarekin batera datorren soinu bakarra giro-burrunba ahul batena edo karretearen zarata sotilarena da, filmaren dimentsio sentsoriala eta meditatiboa indartuz.

Kameraren Erabilera eta Espazioarekiko Harremana

Beraz, Derenek gorputza energia aktibo eta sinboliko gisa aurkezten duen bitartean, Akermanek gorputzaren presentzia estatikoa erabiliz desafiatzen du ikuslearen begirada eta zinemaren ohiko kodeak.

Meditation on Violence filmean, kamera ez da behatzaile pasiboa. Mugimenduari lotuta dago, gorputzarekin batera dantzatzen duela dirudi. Mugimenduaren erritmoak eta planoen aukeraketak (plano orokorrak eta ertainak) mugimendua aztertzeko aukera ematen dute, kamera berak borrokaren parte den bezala. Kamera mugimenduaren barne-logikan sartzen da.

Aitzitik, La Chambre lanaren osagai nagusietako bat kamera finkoan oinarritutako 360ºko mugimendu zirkularra da. Mugimendu horrek ez du ekintza jarraitzen, baizik eta espazioa zeharkatzen du. Kamera ez da barneko parte-hartzailea, baizik eta behatzaile kontenplatiboa. Hiru biraketa desberdinek ikuslearen esperientzia aldatzen dute, objektuak ez baitira aldatzen, baina bai begirada.

Espazioarekiko harremanari dagokionez, Derenek gorputza espazioan hedatzen duen bitartean, Akermanek espazioa gorputzaren barne-egoera baten luzapen gisa iradokitzen du.

Denboraren Esperientzia eta Feminismoa

Meditation on Violence denboraren esperientzia zinetiko eta erritmiko batean oinarritzen da. Mugimenduak fluxu batean garatzen dira, baina filmaren egitura ez da lineala: denbora meditazioaren gisa luzatzen eta eraldatzen da. Gainera, mugimendua moteltzen duten plano geldoek erritualtasun bat iradokitzen dute, denboraren hautemate aldatua sortuz.

La Chambre-n, denboraren esperientzia funtsezkoa da. Ez dago ekintza nabarmenik, ezta progresio dramatikorik ere. Kamera biraketaren errepikapenak denboraren pisua nabarmentzen du eta ikuslearen arreta xehetasunetan jartzen du. Objektuek ez dute funtzio narratiborik, baina denboraren iraupenak objektuak poetizatu egiten ditu.

Derenek denbora mugimenduaren eta transzendentziaren bidez hautematen duen bitartean, Akermanek denbora iraupenaren, errepikapenaren eta begiradaren bidez eraikitzen du.

Derenen lanak ez du esplizituki feminista izateko asmorik, baina emakume zinemagile gisa —eta bere ikuspegi poetiko eta esperimentalean— industrian maskulinizatua zegoen ikuspegiari alternatiba bat eskaintzen dio. Gorputza eta zinemaren arteko harremanean espiritualtasun bat proposatzen du, generoetik harago doa, baina horretan ere berritzailea da.

Akermanen kasuan, ordea, La Chambre feminismo isil baten adierazpen argia da. Kamera espazio intimoan kokatzen da, non emakumezko gorputza ez den desiraren objektu, baizik eta bere presentziaz jabetzen den subjektu. Espazio pribatuari —emakumeekin historikoki lotutakoari— balioa emanez eta gorputzaren begirada berreskuratuz, Akermanek emakumeen ikuspegiaren lekua aldarrikatzen du zineman.

Ondorioa: Zinemaren Berrasmatzea

Meditation on Violence eta La Chambre bi pieza labur dira, baina haien intentsitate bisual eta kontzeptuala handia da. Maya Derenek zinema, gorputza eta mugimendua espirituaren eta edertasunaren esplorazio bihurtzen ditu. Chantal Akermanek, berriz, espazio txiki eta isilean, begiradaren eta presentziaren iraultza bisuala eta feminista proposatzen du.

Bi obrek zinemaren ahalmena berrasmatzen dute: Derenek energia eta errituala; Akermanek intimitatea eta denbora. Zinea ez da hemen istorio bat kontatzeko tresna, baizik eta esperientzia bat sortzeko lurralde: mugimendua eta isiltasuna, kanpotik eta barrutik. Biak ala biak, ikuslea kontzientzia-estatu batera gonbidatzen dute, zinearen hizkuntza bera desafiatuz eta aberastuz.

Egiletza eta Kontzeptua: Rauschenberg eta Baldessari

Erased de Kooning Drawing 1953an sortu zen, Estatu Batuetako Espresionismo Abstraktuaren gailurrean, artistaren subjektibotasun emozionala eta keinu biziak balioesten zituen mugimendua. Willem de Kooning edo Jackson Pollock bezalako figurak heroi kulturaltzat hartzen ziren. Testuinguru horretan, Rauschenberg gaztea keinu ikonoklasta eta probokatzaile sakon batekin sartzen da: erraldoi horietako baten obra bat ezabatzea erabakitzen du, ez doako suntsipen gisa, baizik eta artearen beraren esanahia zalantzan jartzen duen sorkuntza-ekintza gisa.

Bestalde, Commissioned Painting 1969an agertu zen, arte kontzeptualaren gorakadak eraldatutako eszena artistiko batean, non ideiaren balioak formarena edo ikusizko exekuzioarena gainditzen duen. Lan honetan, John Baldessarik —hizkuntzari eta irudiari buruz egindako gogoetengatik ezaguna— beste pertsona bati (Pat Nelson) pintura bat egiteko enkargua ematen dio, gero berak bere obra gisa aurkezten duena, artearen sistemari, egilearen rolari eta arte-merkatuaren mekanismoei buruz ironiaz jokatuz.

Egiletzaren Kontzeptu Tradizionala Zalantzan

Rauschenbergek eta Baldessarik zalantzan jartzen dute artearen egiletzaren kontzeptu tradizionala. Rauschenbergek beste artista baten —Kooningen— obra bat bereganatu zuen, gero kontu handiz ezabatzeko. Azken emaitza ia hutsa da, eta absentzia presentzia esanguratsu bihurtzen da. Orduan galdera sortzen da: norena da lan hau? Kooningena, marrazki originala egin zuena? Rauschenbergek, ezabatuaren keinua egin eta testuingurua eman zionak? Lankidetza bat da? Anbiguotasun horrek krisia sortzen du egile indibidual eta originalaren ideian, arte kontzeptualean eta postmodernoan funtsezkoak izango diren eztabaidak aurreratuz.

Baldessariren kasuan, zalantzan jartzea are frontalagoa da. Obraren gauzatze materialari erabat uko egiten dio, eta hura enkargatzera mugatzen da. Hala ere, bere izena da autore gisa agertzen dena eta balioa ematen diona. Hemen artistaren sinadura elementu performatibo eta sinboliko gisa agertzen da, lan fisikoa ordezkatu eta ekintza kontzeptual bihurtzen duena. Horrela, egilea ez da jada exekutatzen duena, prozesua asmatu, erabaki eta egituratzen duena baizik. Artearen desmaterializazio horrek sormen-estrategia gisa eskuordetzeko ekintza ezartzen du.

Obrak Ekintza Gisa

Bi obrak, funtsean, ekintzak dira objektuak baino gehiago. Rauschenbergek ezabatze-ekintza —normalean akatsari edo zentsurari lotua— baiezko keinu bihurtzen du, asmo artistikoz betea. Ezabatzeko prozesua sorkuntza-ekintza bihurtzen da: jatorrizko marrazkirik ezak sortutako hutsunea da orain obraren eduki nagusia. Zentzu horretan, artea objektutik ideiara lekualdatzen da, marra ikusgarritik keinuaren memoriara.

Baldessarik, berriz, ekintza erradikala proposatzen du: batzorde artistiko bat, normalean enkargu instituzional edo komertzial bat, lan kontzeptual bihurtzea. Obra ez datza Pat Nelsonek egindako pinturan, Baldessarik enkargatu, sinatu eta bere gisa aurkeztean egiten duen eragiketa mental eta kritikoan baizik. Hemen, prozesuak emaitza gainditzen du; ironia eta kritika instituzionala dira obraren muina.

Arte Sistemaren Kritika

Bi artelan horiek artearen sistemari buruzko iruzkin zorrotzak ere badira. Rauschenbergek Espresionismo Abstraktuaren maisu handienganako gurtza akritikoa desafiatzen du, bere lanetako bat nahita ezabatzean. Ekitaldi hori ukapen gisa irakur daiteke, baina baita arte ondarearen omenaldi eta birdefinizio gisa ere. Halaber, objektu artistikoaren iraupena, materialtasuna eta fetitxismoa zalantzan jartzen ditu.

Baldessarik, aldiz, agerian uzten du artearen merkatuak eta haren erakundeek (galeriak, museoak, bildumazaleak) gehiago baloratzen dutela izena, lanak berak baino. Autoretza eta sorkuntza materiala bereiztean, artearen balio sinboliko eta ekonomikoa eraikitzeko moduari buruzko hausnarketa kritikoa planteatzen du. Obra sistemaren kontraesanak islatzen dituen ispilu bihurtzen da: zer erosten da benetan artelan bat eskuratzen denean? Irudia, objektua, izena?

Absentzia eta Presentziaren Paradoxa

Erased de Kooning Drawing lanak ikusezinaren paradoxarekin egiten du lan: irudia desagertu egin da, baina haren arrastoak bere horretan dirau. Obra absentziaren presentziari buruzko hausnarketa sakona da, ezabatutako keinuaren memoriari buruzkoa, lehen zegoen zerbait ezabatzeak dakarren ahalegin fisikoari buruzkoa. Markoak, Jasper Johnsek kaligrafiatutako izenburuak eta pieza inguratzen duen istorioak testuinguru bat eratzen dute, eta horrek paperaren hutsunea zentzuz betetako espazio gisa adierazten du.

Commissioned Painting lanean, pintura fisikoki presente dago, baina bere presentzia instrumentala da: ez du axola zer irudikatzen duen, baizik eta nola eta zergatik egin zen. Ikusizko edukia kontzeptuaren mende geratzen da. Hemen ere badago absentzia-modu bat: jatorrizko egilearena prozesu teknikoan, baina nonahiko figura gisa mantentzen da bere sinaduraren eta ideiaren bidez.

Gaur Egungo Garrantzia

Gaur egun, bi lan horiek arte kontzeptualaren zutabetzat hartzen dira. Rauschenbergek arte-forma bati atea ireki zion, arte-objektuaren sakratutasuna zalantzan jartzen duena eta suntsipena sorkuntza-modu bat ere izatea ahalbidetzen duena. Bere lanak eragina izan zuen artea prozesu, keinu edo kritika gisa ulertu zuten artisten belaunaldietan.

Baldessarik, bere aldetik, artea desmaterializatzen lagundu zuen, gaur egun arte digitalaren, NFTen edo adimen artifizialaren munduan bereziki garrantzitsuak diren eztabaidak aurreratuz, non egiletza eta prozesua berriro eztabaidagai diren. Artistaren izenak sarritan lanak berak baino pisu handiagoa duen garai honetan, bere hausnarketak gaur egungoa eta beharrezkoa izaten jarraitzen du.

Ondorioa: Artearen Galderak

Erased de Kooning Drawing eta Commissioned Painting: A Painting by Pat Nelson obrak baino gehiago dira: galdera gorpuztuak dira. Biek zalantzan jartzen dute artetzat, sorkuntzatzat, egiletzat ulertzen duguna. Rauschenbergek suntsipena arte bihurtzen duen bitartean, Baldessarik ordezkaritza sormen ekintza bihurtzen du. Batek errebelatzeko ezabatzen du, besteak kritikatzeko enkargua egiten du. Hala ere, biek gauza bera lortzen dute: artea pentsatzeko, zalantzan jartzeko, eragiteko eta, batez ere, sortzeko modu berriak irudikatzeko espazio bihurtzea.

Begirada eta Denbora: Warhol eta Eubaren Ikus-entzunezkoak

Arte garaikidean, ikus-entzunezko lengoaia esperimentala formatu, denbora eta gorputzarekiko harreman berriak eraikitzeko bide bihurtu da. Testuinguru soziopolitiko eta artistiko ezberdinetan sortuak izan arren, Andy Warholen Screen Tests (1964–1966) eta Jon Mikel Eubaren K.Y.D. (2001) lanek elkarrizketa interesgarria proposatzen dute, ikuslearen begiradaren, subjektuaren presentziaren eta denboraren erabileraren inguruan. Bi lanek erakusten dute nola irudia erabil daitekeen ez soilik kontsumo estetiko hutserako, baizik eta hausnarketa kontzeptual eta politiko baterako tresna gisa. Konparaketa honek aukera ematen du artearen bidez garai bakoitzaren balioak, obsesioak eta kontraesanak aztertzeko, eta ikus-entzunezkoaren ahalmen kritikoa azaleratzeko.

Testuinguru Soziokulturalak

Andy Warholen lana 1960ko hamarkadako AEBetan kokatzen da, Pop Artearen goraldian eta Gerra Hotzaren erdian. Garai hartan, bi superpotentzien —AEBen eta SESBen— arteko tentsio ideologiko, militar eta kulturala eguneroko bizitzaren parte bihurtu zen. Bloke kapitalistak (AEB) kontsumoaren bidezko bizimoduaren nagusitasuna aldarrikatzen zuen, eta horrek zuzenean eragin zuen irudiaren eta kultura mediatikoaren garrantzian. Gerra Hotza ez zen gatazka armatua soilik, baizik eta irudien eta balioen arteko borroka ere izan zen. Ameriketako Estatu Batuetan, kultura bisuala eta masa-komunikabideak bihurtu ziren ideologia kapitalistaren transmisio-tresna nagusi. Telebistak, aldizkariek eta zinemak bizimodu estatubatuarraren irudi idealizatuak sortzen zituzten, SESBen aurkako kontraste modura. Screen Tests seriea Factory izeneko bere estudioan sortu zuen, New Yorkeko abangoardia artistikoaren epizentroa bihurtu zen espazioan, non arte plastikoak, zinema, musika eta performancea elkarrekin nahasten ziren.

Bestalde, Jon Mikel Euba, Bilbon jaioa 1967an, 1990eko hamarkadan hasi zen lanean, arte kontzeptualaren eta postminimalismoaren eraginpean. Bere lana gorputzaren, espazioaren eta ekintzaren arteko harremanetan oinarritzen da, eta askotan ikus-entzunezko medioak erabiliz garatzen du pentsamendu plastiko eta performatibo bat. K.Y.D. (Kill Your Darlings) 2001ean sortu zuen, Espainiako eta Euskal Herriko arte garaikidearen testuinguruan, non trantsizio politikoaren osteko belaunaldi batek, 90eko hamarkadaren amaieran, gorputzaren politikotasunaren inguruko praktika berriak esploratzen zituen, globalizazioaren eta ekoizpenaren erritmo gero eta azkarragoaren aurrean.

Testuinguru horretan, artearen sistema sakonki aldatu zen. 1991 eta 2008 bitartean, arte garaikidea globalizazio kapitalista neoliberalaren logikaren parte bihurtu zen: artea merkatuaren arau eta egituretara egokitu zen, eta artistak figura globala bihurtu ziren, bienalak, feriak eta museoak sare global batean konektatuz. Ekoizpen-prozesuen automatizazioak, zerbitzu-sektorearen hazkundeak eta kultura digitalaren hedapenak eragin zuzena izan zuten ikus-entzunezko hizkuntzaren garapenean. Fredric Jamesonen arabera, kultura bera bilakatu zen logika sozial nagusi, eta artea sistemaren erdigunean kokatu zen, kapitalismo berantiarraren adierazle nagusietako bat bezala.

Lanen Azterketa: Screen Tests eta K.Y.D.

Warholek Screen Tests lanetan 16 mm-tan grabatutako ia 500 erretratu sortu zituen, guztiek lau minutuko iraupen estandarrarekin eta isiltasun hipnotikoan filmatuak. Bertan, ospetsuak eta ezezagunak kameraren aurrean posatzen zuten geldirik, kamerari begira, inolako narraziorik gabe. Lan hauek ez dira ohiko kamera-probak, baizik eta mugimenduan dauden erretratu estatikoak dira, denboraren igarotzea nabarmentzen dutenak, non edozein keinu txiki —begi-kliska, arnasaldi sakon bat— sakonki adierazkorrak bihurtzen diren. Horrela, Warholek kamera ispilu gisa erabiltzen du, ikuslea eta subjektua begiradaren tentsioan elkartuz.

Bestalde, Eubaren K.Y.D. bideo-trilogia, 2001ean sortua, artistaren praktikan inflexio-puntu bat suposatzen du, eta gorputza ardatz duen hizkuntza formal eta kontzeptual batean sakontzen du. Hiru bideo hauetan, gizonezko gorputzak agertzen dira, ingurune aseptiko eta hotzetan, zentzurik gabeko ekintza errepikakorretan murgilduta: ibiltzea, itxarotea edo bere buruaren gainean biratzea. Gorputz horiek ez dira subjektu narratiboak, baizik eta tresna sinbolikoak, helbururik gabeko jardunaren bidez zentzua sortzen dutenak. Eubaren ikuspegian, ekintza horien ez-eraginkortasuna mezu politiko bihurtzen da: errendimenduaren eta produktibitatearen logikari erresistentzia egiten diote.

Begirada, Narratiba eta Denbora

Warholen lanetan begiradaren eta voyeurismoaren tentsioa gailentzen da. Ikusleak aurpegiak denbora errealean zelatatzen ditu, begiradari aurre eginez baina inolako narraziorik gabe, identitatearen irudi mediatikoaren hauskortasuna agerian utziz. Screen Tests-en bidez, Warholek ospearen mitoa deseraikitzen du: lau minutuz, edozein izan daiteke ospetsu; aurpegia, maskara gisa, hutsala izan daiteke.

Aitzitik, Eubaren lanek narratiba esplizitua ezabatzen dute guztiz, baina ez hutsune gisa, baizik eta kontzienteki sortutako espazio gisa. Gorputzak mugitzen dira baina ez dute aurrerapen logikorik; kamera urrun dago, emozio edo dramatismo oro baztertuz. Horrek ikuslearengan tentsio berezi bat sortzen du: ulertzeko beharraren aurrean, esperimentazio geldoan murgildu behar du. Zentzu horretan, Eubaren lanek gogoeta etiko eta politiko bat proposatzen dute: munduan egoteko modu bat, ez ikusgaitasunaren bidez, baizik eta ekoizpenik gabe bizitzearen bidez.

Biek ala biek denboraren erabilera esperimentala dute oinarri: Warholen kasuan, slow motion bidezko kontenplazioa eta begirada zuzenaren iraupena; Eubaren kasuan, keinu alferrikakoen errepikapena eta gorputzaren presentzia geldoa. Bi artista hauek narrazioaren ukoa baliatzen dute: Warholek aurpegia finkatzen du, gertatuko den edozein xehetasun txikiren zain; Eubak gorputzaren bidez tentsioa, obedientzia eta erabilgarritasunaren inguruko gogoeta bat garatzen du.

Ondorioa: Ikus-entzunezko Sormenaren Ertzak

Ondorioz, Screen Tests eta K.Y.D. ikus-entzunezko sormenaren bi ertz dira: lehena ospearen eta begiradaren inguruko isilunean eraikitako ikono-galeria; bigarrena, gorputzaren bidezko erresistentzia isilaren koreografia. Biek ikuslea proban jartzen dute, asperduraren eta geldoaren bidez, baina horretan bertan datza haien indarra: ikuspegi konbentzionalen aurka, esperientzia kontenplatiboa, kritikoa eta estetiko-politikoa eskaintzen dute, globalizazio neoliberalaren testuinguru artistikoan kokatuta.

Gorputza eta Espazioa: Brown eta Pregoren Koreografiak

XX. mendearen bigarren erditik aurrera, gorputzaren eta espazioaren arteko harremana birpentsatzeko beharra agertu zen praktika artistiko askotan. Mugimendu postmodernoaren eta arte garaikidearen esparrutik, zenbait artistak dantzaren eta performancearen bidez konbentzio formal eta estetikoak zalantzan jartzen hasi ziren, gorputza ez bakarrik adierazpen-tresna gisa, baizik eta espazioarekin eta denborarekin harreman aktiboan dagoen entitate gisa ulertuz. Trisha Brownen Floor of the Forest (1970) eta Sergio Pregoren Cowboy Inertia Creeps (2003) obrak testuinguru oso ezberdinetan sortu ziren arren, gorputzaren, espazioaren eta pertzepzioaren inguruko gogoeta erradikalak partekatzen dituzte, bakoitzak bere garaiko ikuspegi, baliabide eta kontzeptualizazio estetiko propioekin.

Artistak eta Testuinguruak

Trisha Brown, 1960ko eta 70eko hamarkadetako New Yorkeko Judson Dance Theater mugimenduaren figura nagusietako bat izan zen. Bere lanek —batez ere Floor of the Forest-ek— dantza espazio tradizionaletik ateratzeko eta mugimendua gorputzaren eguneroko fisikotasunetik eraikitzeko saiakera erradikal bat proposatzen zuten. Judsonen testuingurua arte kontzeptualarekin, minimalismoarekin eta performancearekin elkarreragiten ari zen une batean sortu zen, eta horrek eragina izan zuen Brownengan.

Bestalde, Sergio Prego 1990eko eta 2000ko hamarkadetako euskal artista belaunaldi berriaren parte da, baina bere prestakuntza eta jarduera artistikoa, batez ere, AEBetako testuinguru garaikidean garatu zen, Vito Acconci Studioren partaide izanik. Bere lanak, arte postdigitalaren testuinguruan kokatzen dira, non gorputzaren irudikapenaren eta teknologiaren arteko tentsioa ardatz bihurtzen den.

Gorputza Espazioan: Floor of the Forest vs. Cowboy Inertia Creeps

Floor of the Forest-en, Trisha Brownek gorputza sokekin egindako egitura horizontal batean txertatzen du, dantzariek lurretik zintzilik dauden arropa-piezak erabiliz mugitu behar dutelarik. Gorputza hemen ez da soilik ikusgai den forma bat, baizik eta pisuaren, tentsioaren eta ingurunearen mende dagoen entitate bat. Egitura hori eskultura gisa uler daiteke, baina baita instalazio performatibo gisa ere, non mugimendua objektuarekin uztartzen den.

Aitzitik, Pregoren Cowboy Inertia Creeps-en, gorputza espazio neutro batean flotatzen agertzen da, grabitatea ezabatua izango balitz bezala. Hemen ere espazioa hutsune bat da, baina ez fisikoki esploratzeko, baizik eta digitalki eraikitako testuinguru batean gorputzaren eta denboraren esperientzia manipulatua sortzeko. Gorputza ez dago sokekin lotuta, baizik eta irudiaren eta teknologiaren menpe.

Denboraren Tratamendua eta Genero Ikuspegia

Trisha Brownentzat denbora dantzarien ekintzetatik sortzen den zerbait da: ez dago hasiera eta amaiera markaturik, eta mugimendua gorputzaren behar fisiko eta ingurumenaren araberakoa da. Errepikapena, zailtasuna eta esfortzua denboraren iraupenaren parte bihurtzen dira, eta ikuslearen begirada etengabe moldatu behar da.

Pregoren lanean, denboraren tratamendua guztiz bestelakoa da: slow-motion teknikaren bidez, une bakarra infinituraino luzatzen da. Mugimendua ez da gorputzaren barne-energia baten adierazpen bat, baizik eta prozesu teknologiko baten ondorioa. Denbora artifizial bihurtzen da, eta horrek eragin poetiko eta kontenplatibo bat ematen dio lanari, ikusleak ekintzaren esperientzia linealetik aldentzen diren beste erritmo batzuk esperimentatzera behartzen duelarik.

Floor of the Forest ez da zuzenean generoari buruzko pieza bat, baina mugimenduaren bidez emakumezko gorputzaren indarra, esfortzua eta autonomia agertzen dira, garai hartako emakume koreografoen ekarpen erradikalaren parte izanik.

Cowboy Inertia Creeps-en, aldiz, cowboy-aren irudia maskulinitate hegemonikoaren arketipo gisa aurkezten da, baina Prego ikono hori deseraikitzen saiatzen da: botak dituen gorputz bat ez da hemen boteretsua, baizik eta geldirik dagoen, kontrolik gabeko, ia itogarria den espazio batean flotatzen duen gorputza da. Horrela, Pregok gizonaren irudi klasikoa eta bere ekintza-gaitasuna zalantzan jartzen ditu, eta horrek genero-identitatearen kritika bat proposatzen du.

Ondorioa: Gorputza Gogoeta Kritikoaren Abiapuntu

Laburbilduz, Trisha Brownen Floor of the Forest eta Sergio Pregoren Cowboy Inertia Creeps obrak ikuspegi, material eta garai desberdinetatik sortuak diren arren, elkarrizketa interesgarri bat proposatzen dute gorputzaren, espazioaren eta denboraren inguruan. Brownen lana grabitatearen pisutik eta esfortzutik eraikitzen den espazio fisiko baten esperientzia bat da; Pregorena, aldiz, grabitatea ezabatuta dagoen irudi teknologiko batean gorputzaren eta denboraren esperientzia mediatizatua. Batek performancearen eta koreografiaren bidez esperientzia erreala proposatzen du; besteak, bideoaren eta edizioaren bidez esperientzia kontzeptual bat eraikitzen du. Bi kasuetan, gorputza ez da soilik ikuskizunaren objektua, baizik eta gogoeta kritikoaren abiapuntu bihurtzen da, ikusleari dantzaren, artearen eta irudiaren bidezko harreman berriak esploratzeko aukera emanez.

Sinboloak eta Boterea: Johns eta Stilinovićen Kritika

Bi lanak testuinguru historiko, geografiko eta politiko oso desberdinetakoak izan arren, funtsezko interesa dute itxuraz neutroak diren sinboloen atzean ezkutatuta dauden botere-mekanismoak agerian uzteko. Jasper Johnsek, Estatu Batuetako bandera bat olio-pinturaren eta entzustikaren teknika tradizionalekin margotzean, Estatu Batuetako iruditeria nazionalaren ikur kargatuenetako bat hartu eta artearen lurralde anbiguora eramaten du, zeinua objektu bihurtzen den espaziora, non irudiak ez duen ideia finko bat irudikatzen, baizik eta bere buruari galdetzen dion.

Mladen Stilinovićek, bere aldetik, hizkuntza aukeratzen du eta, zintzotasun basatiz, itxuraz baiezkoa den baina benetan ironikoa den esaldi bat adierazten du, axioma baten moduan jokatzen duelako argudiatu beharrik ez duen epai bat: “An artist who cannot speak English is no artist”. Idatzi gabeko arau hori, arte globalaren sistemaren arau inplizitu hori, agerian uztean, Stilinovićek argi salatzen du nola botere kulturalaren egiturak hizkuntzaren bidez agertzen diren, nola ingelesak diskurtso artistikoa kolonizatu duen legitimazio-irizpide bihurtzeraino.

Sinbolo Nazionala eta Hizkuntza Hegemonikoa

Johnsek nazio-sinbolo baten irudikapen bisuala problematizatzen du bere funtzio ideologikoa desaktibatzeko, eta Stilinovićek, berriz, hizkuntza-esaldi bat obra bisual bihurtzen du bere arau-izaera salatzeko. Bi kasuetan, artea tresna kritikoa da, ez hainbeste sistemaren aurkako oposizio zuzenetik, baizik eta bere barne-logiken esposizio hotz eta ia kirurgikotik. Johnsen bandera ez dago desitxuratuta, ezta suntsituta ere, ezaguna da, ezaguna, baina esparru artistikoan agertzeak kanpoko zerbait bihurtzen du, fetitxe anbiguo moduko bat, eta bere funtzioa aldatu egin da. Ez da haizetan dabilen bandera bat, baizik eta gelditutako bandera bat, finkatua, gainazal piktoriko bihurtua. Eraldaketa hori ez da soilik formala: ikusten duena irudi bat, objektu bat, sinbolo bat edo enigma bat den galdetzera gonbidatzen du ikuslea.

Stilinovićen esaldiak, bere aldetik, ez du anbiguoa izan nahi, zorrotza baizik. Ez du irudikatzen, ez du iradokitzen, ez du sinbolizatzen: baieztatu besterik ez du egiten. Baina baieztapen horrek bihurtzen du, hain zuzen, gai kritiko. Ingelesez hitz egiten ez duen artista bat artista bat ez dela esateak berehala bazterketa-egitura bat erakusten du, nazioarteko unibertso artistikoaren barruan irekitasun eta kosmopolitismo itxurapean jarduten duen indarkeria sinboliko bat. Stilinovićen keinua ez da linguistikoa bakarrik, erabat politikoa da. Antzinako Jugoslaviatik dator, kulturalki konplexua den lurralde batetik, mendebaldeko artearen gune nagusietatik kanpo dagoena. Stilinovićek ondo ezagutzen ditu artearen sistemak bere irizpideak ezartzeko erabiltzen dituen mekanismoak, eta hizkuntza eraginkorrenetako bat da. Ez da nahikoa sortzea, sorkuntzaz hitz egin behar da, justifikatu egin behar da, ingelesez soilik existitzen diren eta balioesten diren diskurtsoetan inskribatu behar da. Horrela, Ekialdeko Europako artista kontzeptualak adierazten du arte garaikidearen ustezko unibertsaltasuna hierarkia linguistiko eta kulturalek zeharkatzen dutela, eta hierarkia horiek hain agerikoak ez diren baina era berean baztertzaileak diren inperialismo-moduak errepikatzen dituztela.

Interpretazioa eta Paradoxa

Bi obretan, interpretazioaren automatismoa desaktibatzeko borondatea dago. Johnsek hori egiten du ikuslea jada ezagutzen duen baina hemen bere ohiko testuingurutik bereizita agertzen den objektu bat ikustera behartzen duenean, pintura, testura, materia bihurtuz. Begia ez dago bandera patriotiko baten aurrean, baizik eta zalantzan jartzera behartzen duen ikus-tresna baten aurrean. Bandera bat da? Edo bandera baten irudikapena da? Artea da ala sinboloa da? Anbiguotasun horrek ematen dio indarra Johnsen keinuari, ez baita ikonoklasta, ezta ospakizuna ere, baizik eta sakon analitikoa.

Stilinovićek, aldiz, ez du anbiguotasunik bilatzen, ikuspena baizik. Bere esaldiak ez du galdera irekirik sortzen, ezinegona baizik. Esaten duena deserosoa delako, eta deserosotasun horrek pentsatzera behartzen duelako. Obrak ez du bazterketa adierazten, gauzatu egiten du. Irakurleak ingelesez hitz egiten ez badu, esanahitik kanpo geratzen da. Horrela, obraren harrerak berak erreproduzitzen du salatzen duen botere-mekanismoa, eta mugimendu zirkular horretan datza bere ahalmen kritikoa.

Hizkuntza, Sinboloa eta Boterea

Hizkuntzaren, sinboloaren eta boterearen arteko harremana da bi artistak lotzen dituen nukleoa. Johnsek historiaz betetako sinbolo batekin lan egiten du, Estatu Batuetako bandera, batasuna, identitate nazionala, autoritatea irudikatzen duena. 1950eko hamarkadan, Gerra Hotzaren testuinguruan eta Espresionismo Abstraktuak AEBetako botere kulturalaren agerpen gisa izan zuen gorakadaren testuinguruan, ikur hori aukeratu izana ezin da errugabea izan. Plano piktorikora eramatean eta prozesu artisau, intimo batean murgiltzean, bere handitasun politikoa kentzen dio. Kontenplazio-objektu batek bihurtzen du, analisi-objektu batek, baita zalantza-objektu batek ere.

Stilinovićek, aldiz, beste sinbolo mota bati egin behar dio aurre: ingelesa arte garaikidearen hizkuntza franko gisa. Idatzi gabeko arau bat formulatzen duen esaldi bat aukeratzeak agerian uzten du artearen mundurako sarbidea beti ikusten ez diren baina sarrera-iragazki gisa funtzionatzen duten kodeek baldintzatzen dutela. Kontua ez da soilik hizkuntza, baizik eta diskurtsoa, pertenentzia, nazioarteko merkatuaren parametroen arabera baliozko kontakizun bat artikulatzeko gaitasuna.

Forma Minimalistak eta Kritika

Forma aldetik, bi lanek estrategia minimalistak erabiltzen dituzte, ia tautologikoak. Johnsek bandera bat margotzen du, besterik ez. Stilinovićek esaldi bat idazten du, besterik ez. Baina itxurazko sinpletasun horretan datza konplexutasun kontzeptual izugarria. Ez batak ez besteak ez dute narraziorik, ez metafora landurik edo emozionaltasunik erabiltzen. Biek ala biek lehendik dauden elementuak erabiltzen dituzte, kultura kolektiboan jada adierazgarriak direnak, eta jatorrizko tokitik aldentzen dituzte hausnarketa eragiteko. Ez dute sinbolo berririk sortzen, baizik eta eserita daudenak berriro begiratzera behartzen gaituzte.

Bi obren ikuslea paradoxa batean harrapatuta geratzen da. Flag lanean, ondo baino hobeto ezagutzen duen baina erraz kategorizatu ezin duen zerbait ikusten du: ez daki irudi baten edo objektu baten aurrean dagoen. An Artist Who Cannot Speak English Is No Artist lanean, ederki ulertzen du esaldia, baina ez daki serio hartu behar duen, probokazio, ironia edo salaketa gisa. Nahasmendu hori ez da interpretazio-akats bat, bi piezen helburu nagusia baizik: zentzua ezegonkortzea, kontzientzia kritikoa behartzea, normalean ikusezin dirauena erakustea.

Ondorioa: Artearen Funtzio Kritikoa

Laburbilduz, bai Jasper Johnsek, bai Mladen Stilinovićek artea beren testuinguruetako mekanismo ideologikoak agerian uzteko tresna gisa erabiltzen dute. Batak inperioaren bihotzetik egiten du, besteak bere periferiatik. Batak ikonografia nazionala zalantzan jartzen du, besteak hegemonia linguistikoa. Biek bihurtzen dute familiakoa arrotz, agerikoa problematiko, onartua susmagarri. Bere eskuetan, arteak errepresentazio-espazio izateari uzten dio, eta galdera-gune bihurtzen da. Kontua ez da arteak zer izan behar duen esatea, arteak artea zer den edo zer izan daitekeen zehazten duten baldintzak nola ager ditzakeen erakustea baizik. Bi fronte ezberdin baina osagarritatik, bi artistek gogorarazten digute hizkuntza, irudia eta identitatea etengabe zalantzan jarri beharreko eraikuntza politikoak direla. Eta arteak, tentsio horietatik ihes egin beharrean, bizi egin behar dituela.

Kontsumoa eta Generoa: Hamilton eta Roslerren Collageak

Bi obra hauek, bi hamarkada eskasek bananduak eta testuinguru soziokultural desberdinek markatuak, collagea erabiltzen dute adierazpen kritikorako bitarteko gisa, baina beren ikuspegiek, asmoek eta irakurketa bisualek funtsezko kontrasteak dituzte, tradizio desberdinetan kokatzen dituztenak, nahiz eta elkarri lotuta egon. Alde batetik, Hamiltonek gerraosteko Europan masa-kulturak izan duen gorakadaren diagnostiko ironikoa proposatzen du, eta Roslerrek, berriz, aldi bereko ikonografia kapitalista estatubatuarrean feminitatea egituratzen duten kode bisualen desartikulazio borrokalaria. Bi pieza horiek eguneroko bizitza modernoaren ispilu deformatzaile gisa irakur daitezke, baina bakoitzak alderdi eta tentsio desberdinak nabarmentzen ditu bere garaiko iruditeria kulturalaren barruan.

Hamiltonen Just what is it that makes today's homes so different, so appealing?

Hamiltonek etxe modernoaren erretratu garratza eta estetikoki erakargarria egiten du, desio kapitalistaren beira-arasa gisa, kontsumo-objektuek, etxeko teknologiek, ongizate amerikarraren sinboloek eta gorputz hipersexualizatuek osatutako eszena bat aurkeztuz. Collage guztia kontu handiz eraikita dago aldizkari, katalogo eta irudi komertzialen zatietatik abiatuta, eta ezaguna nahiz artifiziala dirudien atmosfera du. Irudiaren erdian, gizon gihartsu bat nabarmentzen da, “POP” hitza duen piruleta bati eusten. Piruletaren alboetan, emakume pin-up bat dago, sofa baten gainean erdi biluzik. Ingurua gainezka dago etxetresna elektrikoekin, lataratutako elikagaiekin, logotipo industrialekin eta publizitate-elementuekin. Horiek guztiek, oro har, irudi bat osatzen dute, non etxekotasuna eta salgaiaren logika uztartzen diren.

Ikonografia hori ospatzetik urrun, Hamiltonek zalantzan jartzen du estrategia anbiguo baten bidez: eszena liluragarria eta higuingarria da aldi berean, eta bere izenburuak galdera erretoriko bat planteatzen du, publizitaterako amu eta kritika arretatsu gisa funtzionatzen duena. Horrela, etxea jada ez da espazio pribatu bat, baizik eta status eta kontsumo erakusketa bat, american way of life Europako subjektibotasunean komunikabideen eta industria kulturalaren bitartez nola sartzen den erakusten duen erakusleiho bat.

Roslerren Vacuuming Pop Art

Roslerrek, berriz, kritika askoz esplizituagoa eta borrokalariagoa artikulatzen du fotomuntaiaren bidez. Vacuuming Pop Art-en, emakume irribarretsu batek xurgagailu bat bultzatzen du pop artelanez apaindutako zoru baten gainean, eszena zentzugabe bezain argigarri batean. Hemen etxea da berriz ere agertoki nagusia, baina jada ez da asmo nabarmeneko espazioa, konfinamendu sinbolikoa baizik. Publizitate-iragarki batetik datorren emakumeak ikusmenaren aldetik pop artearen erreferente maskulinoek menderatzen duten espazioa zeharkatzen du, eta horrek tentsioa sortzen du pribatuaren eta publikoaren artean, etxeko lanak ikusezin bihurtzearen eta arte instituzionalizatuaren prestigioaren artean.

Irudiak begirada ezegonkortzen du: eszena neutroa edo dibertigarria izan daitekeena salaketa bihurtzen da, irudikapen- eta kontsumo-sistema batean emakumeen gorputza tresna funtzional bihurtu delako. Hamiltonek ez bezala, bere ironia anbiguotasunean eta egunerokotasunaren kritika estetikoan mugitzen baita, Roslerrek jarrera politikoagoa hartzen du, genero-zapalkuntzari eusten dioten kodeak zuzenean desmuntatuz. Aldizkari femeninoetako eta publizitateko hizkuntza bisual bera erabiltzean, baina ebakiduren, gainposizioen eta desdoikuntzen bidez birkonfiguratuz, artistak agerian uzten ditu emakumearen gorputza garbitasunarekin, otzantasunarekin eta ezarritako edertasunarekin lotzen dituzten mekanismo sinbolikoak.

Forma eta Gaiaren Konparaketa

Ikuspegi formaletik, collagearen teknika partekatzen dute bi lanek, Hannah Höch bezalako artisten praktika dadaisten oinordekoa, baina helburu desberdinekin erabiltzen dute. Hamiltonek ikusmen-saturazioa estetizatzen du, desira kontsumo-sistemak nola fabrikatzen duen irudikatzeko; Roslerrek, berriz, desdoikuntza eta muntaia kritikoa erabiltzen ditu, sistema horrek emakumeen gorputzetan nola jarduten duen erakusteko, haien agentzia ezabatuz eta ikono funtzional bihurtuz. Hamiltonen, collageak eszena koherentea eta ia harmonikoa eraikitzen du, kapitalismo berantiarraren itxurazko ordena islatzen duena; Roslerren, aldiz, ikusmen- eta kontzeptu-zatiketak irakurketa deseroso eta zalantzagarria eragiten du, arte feminista militantearen tradizioarekin bat datorrena.

Bi lanek zeharkatzen dituzten gaiek bat egiten dute kontsumoaren kulturari buruzko salaketan, baina ez dute bat egiten fokuan. Hamiltonek adierazten du kontsumoak nola eratzen dituen bizimodu modernoak eta nola etxea publizitate-erakusleihoaren hedapen bihurtzen den, ikuslea eguneroko bizitzaren estetizazioari eta desiraren bitartekaritzari buruzko hausnarketa batean sartuz. Roslerrek, bere aldetik, sistema horrek emakumeengan dituen eragin espezifikoetara zuzentzen du bere begirada, etxeko lanen naturalizazioa, mendetasunaren estetizazioa eta artearen eta publizitatearen egiturazko sexismoa agerian utziz. Zentzu horretan, bere kritika feminismoaren bigarren olatuan kokatzen da, Judy Chicago edo Carolee Schneemann bezalako beste artista batzuekin elkarrizketa zuzenean, eta kontsumoaren salaketa gainditzen du irudikapenaren eta mendekotasun sinbolikoaren arazoari heltzeko.

Gaur Egungo Oihartzuna

Azkenik, Hamiltonek pop artearen estrategiak aurreratzen dituen bitartean, hala nola ikono kulturalen erabilera, ikusizko birziklapena eta goi mailako kultura zalantzan jartzea, Rosler fotomuntaia feministaren eta kritika instituzionalaren funtsezko figura gisa kokatzen da. Bere lanak indar berria hartu du aro digitalean, non niaren estetizazioak eta sare sozialen bidezko gorputzaren kontrolak, lengoaia berriekin, berak duela hamarkada batzuk salatu zituen tentsio berberak errepikatzen dituzten. Lan biek, bakoitzak bere ikuspegitik, egunerokotasunaren dimentsio ideologikoa erakusten dute, eta agerian uzten dute etxea, gorputza eta irudia ez direla espazio neutroak, borroka sinboliko eta politikorako eremuak baizik.

Ondorioa: Irudimen Modernoaren Esku-hartze Kritikoa

Laburbilduz, Just what is it that makes today's homes so different, so appealing? eta Vacuuming Pop Art irudimen modernoaren esku-hartze kritiko gisa irakur daitezke, bakoitza bere modura eta posizio desberdinetatik, baina biek ere subjektibotasun garaikidea osatzen duten mekanismoak agerian uztearekin konprometituta, bitartekoen, kontsumoaren eta kultura bisualaren bitartez.

Performance eta Dantza: Kaprow eta Rainerren Iraultza

XX. mendeko erdialdeko hamarkadetan, arte eszenikoak erabateko eraldaketa jasan zuen, antzerkiaren, dantzaren eta ikusizko arteen hizkuntza nagusiak zalantzan jarri zituzten artistek bultzatuta. Allan Kaprow eta Yvonne Rainer bezalako figurek funtsezko papera jokatu zuten prozesu honetan, jarrera desberdinetatik baina hausteko borondate berarekin. Kaprowk, 1958an 18 Happenings in 6 Parts lanarekin, ekintza eszenikorako modu berri bat proposatu zuen, diziplinen arteko mugak desegiten zituena eta ikuslea esperientzia sentsorial zatikatu eta presente batean kokatzen zuena. Rainerrek, bere aldetik, dantza garaikidea birformulatu zuen We Shall Run bezalako lanekin 1963an, non gorputzak eguneroko ekintzak burutzen dituen, hala nola korrika egitea, birtuosismo teknikotik aldenduz keinu neutraltasun eta erresistentzia politikoko eremu batean kokatzeko. Bi proposamen horiek artistak irudikapen-sistema tradizionalak, ikusgarritasun-mekanismoak eta publikoaren pasibotasuna baztertzen hasten diren une batean kokatzen dira. Hainbat hizkuntza eta testuingurutatik, Kaprow eta Rainerrek gorputzaren, denboraren eta espazioaren papera birformulatzen dute sorkuntza eszenikoan, prozesuaren, berehalakotasunaren eta esperientzia partekatuaren estetika baten aldeko apustua eginez.

Allan Kaprow: 18 Happenings in 6 Parts

18 Happenings in 6 Parts New Yorkeko Reuben Galleryn aurkeztu zen, Kaprowk panel zeharrargiekin banatu zuen espazio batean, aldibereko konpartimentu eszenikoak sortzeko. Horietako bakoitzean, performerrek ekintza sinpleak egiten zituzten, hala nola testuak irakurtzea, objektuak mugitzea, tresnak jotzea edo likidoak isurtzea. Publikoa ere taldeka banatuta zegoen, kanpaiak sekzio-aldaketa adierazten zuen heinean espazio horien artean mugitzen zirenak. Happening hitza geroago inprobisazio kaotikoarekin eta bat-batekotasunarekin lotu bazen ere, pieza hau zehatz-mehatz kronometratu eta egituratu zen, konposizio-borondate oso zehatza erakutsiz. Lanak ez zuen narrazio edo garapen linealaren logikarik, hierarkiarik gabeko egoera sentsorialen pilaketatik baizik.

John Cageren konposizio-estrategiek eta Jackson Pollocken ekintza piktorikoak eraginda, Kaprow artetik aldentzen zen objektu gisa, eta esperientzia performatibo bat proposatzen zuen, non denbora, espazioa, gorputza eta ikuslea elkarrekin bizi ziren bitartekaritzarik gabe. Bere proposamenak oraina sartzen zuen artelanerako leku posible bakar gisa, esanahi itxiko edo interpretazio alegorikoko edozein itxaropen desmuntatuz. Artea ez zuen irudikatu nahi, baizik eta egin, aktibatu, eragin.

Yvonne Rainer: We Shall Run

Bestalde, Yvonne Raineren We Shall Run, Judson Dance Theater taldearen testuinguruan aurkeztua, behin eta berriz errepikatzen den ekintza bakar batetik abiatuta egituratzen da: performer talde bat etengabe doa eszenatokira, dramatismoz beteriko Béla Bartóken musika entzuten den bitartean. Gorputz-ekintzaren soiltasunaren eta musikaren intentsitate emozionalaren arteko disonantziak konpontzen ez den tentsio poetikoa sortzen du. Rainerrek uko egiten die keinuen adierazkortasunari eta narratibari, eta horien ordez, mugimendu fisiko sakona baina egunerokoa egiten du.

Gorputza ez da edertasunaren tresna edo historiaren euskarri gisa agertzen, espazioan bere mugekin, arnasketarekin eta izerdiarekin bizi den entitate zehatz gisa baizik. Errepikapen nekagarri horren bidez, Rainerrek ikuslearen espektatibak desaktibatzen ditu, eta ikuspen estetikotik gorputza leku politiko gisa hautematera eramaten du fokua. Keinu neutral eta desdramatizatuen aldeko apustua eredu eszeniko patriarkalen, hierarkikoen eta elitisten kritika zabalagoan kokatzen da. Horrela, artea erresistentzia-tresna bihurtzen da, komunak, arruntak eta kalteberak balio estetikoa eta etikoa duten espazio. Rainerrek apaindurarik, pertsonaiarik eta narratibarik gabeko koreografia bat garatzen du, non erakusten dena ez den istorio bat, baizik eta partekatutako egoera fisiko bat, ikuslea bere hutsalkeriatik interpelatzen duen presentzia temati bat.

Haustura eta Esperientzia Eszenikoak

Bi obra horiek ohiko gailu eszenikoekin hausteko borondatea dute. Kaprow eta Rainer ikuskizunetik aldentzen dira entretenimendu-modu gisa edo antzezpen kodifikatu gisa, aldiz, ikusleak posizio pasiboari eutsi ezin dion esperientzia bat proposatzeko. 18 Happenings lanean, publikoa fisikoki mugiarazten da konpartimentuen artean, eta hainbat pertzepzio-angelu bizitzera behartzen da, zentzu osoa eskuratu ezinik. We Shall Run lanean, ikusleak bere itxaropen narratiboei aurre egiten dien ekintza errepikatuari aurre egin behar dio, performerren akidura fisikoarekin aurrez aurre jartzen duena, amaierarik eskaini gabe. Bi kasuetan, denbora elementu egituratzaile bihurtzen da, ez progresio dramatiko gisa, baizik eta pertzepzio-iraupen gisa, gorputzen, ekintzen eta espazioaren arteko harremanean eraikitzen den orainaldi hedatu gisa.

Era berean, bi obretan material eszenikoen hierarkiarik eza dago. Kaprowk eguneroko ekintzak, etxeko soinuak, balio sinbolikorik gabeko objektuak barneratzen ditu, artelanaren logika objektu autonomo eta baliotsu gisa hautsiz. Rainerrek, antzera, keinu arrunt bat egitura koreografiko bihurtzen du, pertsonaiak edo fikzioak eraikitzeari uko eginez. Bi kasuetan, materia eszenikoa mundu errealetik dator, hutsaletik, eskuragarritik, eta apaingarririk eta dramatizaziorik gabe proposatzen da. Estrategia horrek orainaren poetika bat sortzen du, sinpletasunaren etika bat, non artea hemen eta orain gertatzen denari arreta erradikala emateko modu bihurtzen den.

Desberdintasun Funtsezkoak

Hala ere, alde nabarmenak daude bi proposamenen artean. Kaprowk espazio eszeniko konplexua, zatitua, ia arkitektonikoa eraikitzen duen bitartean, pertzepzioa zatikatzen duena eta ikuslearen arreta modu kontrolatuan banatzen duena, Rainerrek espazio ireki batean lan egiten du, eszenografiarik gabe, non performer guztiek plano eta ekintza bera partekatzen duten. Kaprowren obra korala, plurala, zatikatua da; Rainerrena, berriz, unibokoa, tematia, horizontala. Kaprowen aldibereko estimulu ugari daude; Raineren, berriz, forma bihurtzen den behin eta berriz errepikatzen den ekintza bakarra.

Funtsezko beste desberdintasun bat gorputzarekiko harremanean eta esfortzu fisikoan datza. 18 Happenings lanean performerrek hainbat ekintza egiten dituzte, laburrak eta We Shall Run lanean jasoak; gorputza, berriz, nekearen, nekearen eta errepikapen nekagarriaren eraginpean dago. Ahalegina ikusgai eta entzungarri bihurtzen da, eta material eszenikoaren parte bihurtzen da. Dimentsio fisiko bizi horrek karga politiko esplizitu bat sartzen du Rainerren obran, Kaprowen diluituago agertzen dena. Rainerren ustez, erresistentzia ez dago soilik lengoaia artistikoan, baizik eta gorputza edertasun-arauen, ikusgarritasunaren eta koreografoaren autoritatearen aurkako borroka-eremu gisa erabiltzean. Kaprowen, kritika artearen erakundeetara zuzentzen da gehiago, objektu artistikora merkantzia gisa, eta arte immateriala, iragankorra, kolektiboa proposatzen du.

Soinuaren erabileran ere bereizten dira. Kaprowk eguneroko soinuak eta narratibarik gabeko zaratak integratzen ditu, orainaldiko sinfonia baten zati gisa; Rainerrek aurretik existitzen zen musika dramatiko batekin egiten du lan, mugimenduaren neutraltasunarekin kontraste bortitza egiten duena, marruskadura semantikoa sortuz. Raineren formaren eta edukiaren arteko marruskadura horrek zentzu-mekanismo gisa jarduten du, aktibatzaile kritiko gisa, eta Kaprowen, berriz, zentzua hierarkiarik gabeko ekintzen aniztasunean lausotzen da.

Ondorioa: Eszena Ekintzatik Birpentsatzea

Laburbilduz, bai Allan Kaprowk, bai Yvonne Rainerrek lengoaia eszenikoak eraikitzen dituzte, irudikapen-kode konbentzionalak desegiteko eta gorputzari bere dimentsio aktiboa, bere presentzia-ahalmena itzultzeko. Biek ala biek proposatzen dituzten obren helburua ez da mezu bat komunikatzea, baizik eta esperientzia bat eragitea, ikuslea bere posizio erosotik aldentzen duen eta denborazkotasun desberdin batean inplikatzen duen egoera bat sortzea. Kaprowk artearen hedapenetik eguneroko bizitzara eta objektu artistikoaren desmaterializaziora lan egiten duen bitartean, Rainerrek keinuaren ekonomia erradikalizatzen du gorputza erresistentzia politiko eta estetikoko leku bihurtzeko. Bere bideak desberdinak dira, baina bat egiten dute sorrerako keinu berean: eszena ekintzatik birpentsatzea, orainetik, errealaren potentzia eraldatzailetik.

Eskultura eta Espazioa: Morris eta Matta-Clarken Interbentzioak

Robert Morrisek sortutako Column: Two Positions pieza minimalistaren baitan kokatzen da, baina era berean, eskulturaren definizio klasikoarekiko erronka bat proposatzen du. Zutabe gris batetik abiatuta, Morrisek gorputzaren presentzia, grabitatearen eragina eta denboraren iragatea txertatzen ditu obra eskultoriko baten barruan, objektua ez bakarrik formaren arabera, baizik eta bere portaeraren arabera definituz. Zutabea zut eta estatiko agertzen da hasieran, baina artistaren esku-hartze minimo batek –zutabea lurrera botatzea– berehala aldarazten du haren izaera, ikuslea beste modu batean interpelatuz. Ekintza horrek obra performatibo bihurtzen du, espazioaren eta denboraren aurrean garatzen den prozesu batean.

Bestalde, Matta-Clarken Splitting esku-hartzeak espazio arkitektonikoa bera du abiapuntu, eta interbentzioaren erradikalitateak bestelako ondorio eta irakurketa-mailak aktibatzen ditu. Matta-Clarkek New Jerseyko etxe suburban bat hitzez hitz bitan mozten du, arrakala fisiko bat sortuz eguneroko bizitokiaren egituran. Ebaketa horrek ez du soilik efektu plastiko bortitza sortzen, baizik eta etxebizitza, jabetza pribatua, segurtasun burgesean oinarritutako eguneroko logikak eta arkitektura modernoaren balio normatiboak kolokan jartzen ditu. Lanak, gainera, arkitekturaren kontrako adierazpen moduan funtzionatzen du: ez du ezer eraikitzen, baizik eta desegiten du, argitara ateraz eraikinen barneko logikak eta ezkutuko egiturak.

Keinu Artistikoa eta Prozesuaren Garrantzia

Bi artisten lanak formalki oso ezberdinak badira ere –batean geometria minimalista eta gorputzaren eskala neurtua, bestean egitura oso baten ebaketa erradikala–, bien atzean dagoen keinu artistikoa funtsezkoa da: Morrisek posizioz aldatzen den objektuaren bidez ikuslearen pertzepzioa aktibatzen du; Matta-Clarkek arkitektura sozialki kargatu baten barneko tentsioak agerian uzten ditu. Bi obrak prozesuaren garrantzia azpimarratzen dute, amaitutako objektuaren gainetik; biak dira keinuak, ekintzak, eta ez formaren perfekzioak, zentzua sortzen duena.

Era berean, Morrisek eskulturaren eta performancearen arteko muga lausotzen duen bitartean, Matta-Clarkek arkitekturaren eta eskulturaren arteko banaketa suntsitzen du. Morrisek gorputzaren eskala erabiltzen du ikuslearen esperientzia espaziala aktibatzeko; Matta-Clarkek, berriz, gorputzaren esku-hartze bortitzaren bidez etxebizitza bezalako espazio intimoen hauskortasuna agerian uzten du. Lehenengoan, ikusleak espazioan mugitu behar du objektuaren aldaketa esperimentatzeko; bigarrenean, ikusleak dokumentazioaren bidez irudikatu behar du izandako interbentzioa, obra bera desagertu egiten baita.

Testuinguru Soziala eta Kritika

Testuinguru sozialari dagokionez, Morrisek artearen barruko barne-eztabaidei erantzuten die, Espresionismo Abstraktuaren subjektibotasunaren aurrean objetibotasun formala eta gorputzaren aktibazioa proposatuz. Matta-Clarkek, aldiz, zuzenean jomugan jartzen du AEBetako klase ertain zurien suburbanismoa, eta kritika egiten dio etxebizitza ereduen uniformetasunari eta arkitekturaren izaera ideologikoari. Morrisek gutxieneko keinuarekin forma aldarazten du; Matta-Clarkek keinu bortitz batekin sistemaren pitzadura sinbolikoak agerian uzten ditu.

Ondorioa: Artearen Esperientzia Berria

Laburbilduz, Column: Two Positions eta Splitting lanek gorputzaren eta espazioaren arteko harremana modu erabat desberdinetan jorratzen dute. Morrisek mugimendu txiki batekin eskultura dinamizatzen du, ikuslearen esperientzia espaziala indartuz; Matta-Clarkek berriz, espazioaren beraren egitura suntsitzen du, keinu erradikal baten bidez gizartearen pitzadura estrukturalak erakutsiz. Bien ekarpenek artea objektu estetikotik haratago ulertzen laguntzen dute: prozesu gisa, gogoeta kritiko gisa, eta espazioaren eta denboraren arteko esperientzia gisa.