A que se le llama Barroco en España

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1 FACHADA DE San Pedro DEL VATICANO

Identificación

TÍTULO :  Basílica Papal de San Pedro.

LOCALIZACIÓN :  Plaza de San Pedro (Ciudad del Vaticano).

AUTOR :  Carló Maderno.

CRONOLOGÍA :  1607‐1612

ESTILO :  Renacimiento y Barroco.

CONTEXTO Histórico

En el Siglo XV Roma aparecía como un conjunto de ruinas, sin calles, y los peregrinos que querían visitar las basílicas debían abrirse paso por penosos caminos. Es sintomático que, a pesar del poderío de la Iglesia durante la Edad Media, no se construyó ninguna catedral que rivalizara con las de otras ciudades europeas La ciudad de Roma tenía una doble función: ser la residencia territorial del Estado eclesiástico y el centro de la Iglesia Católica. Para conseguirlo los papas realizarán una política de construcciones representativas con el fin de lograr una ciudad de «rango superior». Sus monumentos, y en este caso San Pedro y su plaza, serán los más representativos. Toda la actividad ciudadana está en función de la Iglesia y sus construcciones: «No hay que olvidar que las calles que conectaban las basílicas. Y que por tanto eran recorridas por los peregrinos, rápidamente se transforman en calles comerciales muy importantes, porque naturalmente todos los comercios se agolpan en las calles de mayor tránsito, como podría suceder hoy en cualquier ciudad moderna.» Para los papas del Renacimiento, la victoria del cristianismo sobre el paganismo debería quedar patente en los monumentos antiguos que había en las plazas de Roma. Así, Sixto V colocó obeliscos en los puntos importantes de las plazas principales. Convirtiéndose en símbolos de la tradición antigua, de la que la Iglesia toma posesión. El obelisco de la Plaza de San Pedro de 25,5 m. De alto, de granito rojo, fue traído desde Heliopolis por orden de Calígula y colocado en la espina del circo de Nerón; este emperador realizó inscripciones dedicadas a Tiberio y Augusto. Posteriormente, Sixto V lo trasladó en 1585 al centro de la Plaza de San Pedro. La iglesia de San Pedro de Roma tenemos que encuadrarla dentro de dos estilos artísticos: El Renacimiento y el Barroco.

Análisis DE LA OBRA

La fachada fue realizada por Maderno, de estilo Barroco. Presenta una escalinata de acceso al templo. La fachada se divide en dos cuerpos. En el cuerpo inferior cuenta con ocho columnas de orden gigante y cuatro pilares adosados a los laterales. En los laterales hay dos aberturas con arcos de medio punto, según se va hacia el centro nos encontramos con hornacinas con arco de medio punto y presentan frontones circulares, a continuación hay cinco puertas, dos de ellas adinteladas, otras dos con arco de medio punto y una central adintelada. En el mismo cuerpo encima encontramos vanos rectangulares algunos de ellos ciegos y sobre ellos ventanas con arcos de medio punto con balconada, encima presentan frontones triangulares y semicirculares sujetados por columnas. Una líneas de entablamento separa a los dos cuerpos con inscripciones. En el cuerpo superior hay pilastras adoradas y en el intercolumnio encontramos vanos cuadrangulares y rectangulares alternados, los rectangulares presentan en la parte superior frontones triangulares, el la parte central hay un amplio frontón triangular con un escudo en el centro. Hay un campanario a cada lateral. Rematando todo el conjunto hay una balaustrada y figuras en línea con las pilastras y en los laterales hay dos relojes.

2 PLAZA DE San Pedro

Identificación

La Obra que vamos a comentar es la plaza de San Pedro del Vaticano, diseñada por el arquitecto Gian Lorenzo Bernini entre 1556 y 1667 lo que la convierte en uno de los ejemplos más ilustrativos de arquitectura civil del Barroco romano.

CONTEXTO Histórico

El Barroco nace en Italia y se desarrolla desde finales del Siglo XVI hasta el Siglo XVIII. Es la apelación a lo emocional o dramático y la oposición a lo intelectual y racional. Es un fenómeno artístico y literario estrechamente vinculado a la Contrarreforma.

Se manifestó principalmente en la Europa occidental, aunque debido al colonialismo también se dio en numerosas colonias de las potencias europeas, principalmente en Latinoamérica. La religión es uno de sus rasgos predominantes, desplazando carácterísticas del Renacimiento. Combina misticismo y sensualidad.La carácterística principal de la arquitectura barroca fue la utilización de composiciones basadas en líneas curvaselipses y espirales, así como figuras policéntricas complejas.  La arquitectura se valíó de la pintura, la escultura y los estucados para crear conjuntos artísticos teatrales y exuberantes que sirviesen para ensalzar a los monarcas que los habían encargado. Se plasma principalmente en el urbanismo, iglesias y palacios. El más grande de los arquitectos fue Bernini, pero también destacan Borromini, Mansart o Louis Le Vau . Basílica de San Pedro del Vaticano

La ciudad de Roma tenía una doble función: ser la residencia territorial del Estado eclesiástico y el centro de la Iglesia Católica. Para conseguirlo los papas realizaron una política de construcciones representativas con el fin de lograr una ciudad de «rango superior». Sus monumentos, y en este caso San Pedro y su plaza, serán los más representativos.  Es un templo católico en la Ciudad del Vaticano fundada por el Papa Julio II. La basílica cuenta con el mayor espacio interior de una iglesiacristiana en el mundo y es considerada como uno de los lugares más sagrados del catolicismo. La construcción de la plaza se llevó a cabo entre 1656 y 1667 de la mano de Bernini, con el apoyo del papa Alejando XII. En las liturgias y acontecimientos más destacados la Plaza de San Pedro ha llegado a albergar más de 300.000 personas.

Análisis DE LA OBRA

Encargada por el papa Alejandro VII, la plaza de San Pedro debía de sustituir una rectangular anterior y culminaba la labor de reconstrucción de la basílica que se había iniciado en el siglo anterior bajo el pontificado de Julio II. 

Bernini toma como punto de partida el eje central, ahora muy alongado, y sobre él se diseña
una de las más impresionantes plazas de Occidente.Bernini diseña una plaza para lana que utiliza de los plantas diferentes; lana más próxima la lana fachada de forma trapezoidal y lana plaza propiamente te la dice de forma elíptica. Lana fachada y lana zona inmediata a ella se eleva sobre él resto de la plaza gracias la una escalinata lo que permite darle todo él protagonismo la lana misma así como la visión de él altar durante  las celebraciones litúrgicas que tienen lugar al aire libre. Lana plaza trapezoidal se abre en de los brazos ovalados formados por sendos cuadripórticos con columnas de orden toscano sobre lanas que descansa un dintel corrido, propio de los órdenes jónico el corintio, y en el dividido en triglifos y metopas como debía corresponder. Pero la xenialidade de Bernini estriba en el encurvamento de esta columnata. Y lo hace describiendo una elipse, curva de mayor dinamismo que el círculo, y situando cerca de sus focos dos magníficas fuentes; así hay una constante en la suma de apreciacións de las mismas desde cualquier situación del espectador
en la elipse.La columnata curva consta de cuatro filas de cuatro órdenes distintas y proporcionan un total de 296 columnas que, sobre lo entaboamento, sostienen 140 estatuas de santos, obra de los discípulos del maestro. El efecto de este deambulatorio es impresionante, ya que el bosque de columnas no parece rematar fuera cuál fuera el punto elegido. Con eso Bernini quiebra, definitivamente, el ideal de perspectiva central que había presidido la arquitectura de Brunelleschi. La gran fachada de la basílica quieta siempre condicionada por las infinitas posibilidades de observación que ofrece a curvada columnata.
Lana plaza ovalada tiene como eje central un obelisco egipcio, ya situado en él centro de la antigua plaza en 1586 por él papa Sixto V en memoria al martirio de Sano Pedro, y que Bernini respetó situándolo en él centro de lana plaza por él diseñada. Este obelisco se ve flanqueado de manera simétrica por lanas de los fuentes.
Por lo demás el largo eje axial se hace enorme y supera amplamente la dimensión mayor de la
propia basílica. Este alongamento de los ejes lonxitudinais será una constante en las grandes
urbanizaciones barrocas posteriores, desde Versalles la Lana Granja o al París de Haussmann.
Bernini opta por una plaza sobria, de aspecto austero de manera que m> decoración se limita la lana esculturas de m> cornisas y al juego de luces y sombras de los espacios abiertos en los pórticos entre lanas distintas filas de columnas. 

La plaza de San Pedro del Vaticano debía de cumplir dos funciones claramente diferenciadas: una civil y práctica y otra más simbólica. Respecto a la primera, la plaza debía de de servir para acoger la concentración de grandes masas de fieles, permitir la celebración de celebraciones litúrgicas como la bendición Urbi et Orbe o la procesión del Corpus Christi y delimitar el espacio del Vaticano del resto de edificios de la ciudad dándole mayor protagonismo. Por otro lado, la plaza debía convertirse en una metáfora de la propia Iglesia Católica. Los dos brazos elípticos diseñados por Bernini simbolizan los brazos abiertos de la Iglesia que acoge en su seno tal.

CONCLUSIÓN: El deseo de los papas de convertir a Roma en una ciudad digna de ser la capital del catolicismo llevó a una ingente labor de remodelación urbana para transformar la ciudad medieval  abriendo avenidas y construyendo plazas con monumentales fuentes y palacios. En esta labor durante gran parte del Siglo XVI  destacó Bernini como arquitecto, urbanista y escultor y diseñó plazas como la Nabona o la del Tritón. La plaza de San Pedro diseñada por Bernini se convirtió no solamente en un espacio público abierto que daba acogida a miles de peregrinos sino, además, en un símbolo de la legitimidad de la Iglesia Católica frente a las tesis protestantes.

Desde 1870, tras la desaparición de los Estados Pontificios, la plaza de San Pedro es una de los límites entre la Ciudad-Estado del Vaticano e Italia.

3 BALDAQUINO

Identificación

la Obra que a continuación vamos a comentar recibe el nombre de Baldaquino y se encuentra en la basílica de San Pedro del Vaticano. Fue realizado por Gian Lorenzo Bernini entre 1624 y 1633.

CONTEXTO Histórico

Como ya hemos mencionado nos encontramos ante un monumento donde se mezclan los elementos arquitectónicos con los escultóricos y cuya finalidad no e sólo resaltar el altar situado en el crucero así como el lugar donde se encuentra enterrado San Pedro, sino que hay que ver en este monumento una exaltación del poder papal así como un manifiesto del nuevo arte Barroco. En efecto, en una Europa donde el cristianismo se había dividido y el protestantismo denunciaba la autoridad papal como un poder meramente terrenal, la Iglesia Católica ve en el nuevo estilo artístico una posibilidad de hacer propaganda de todos los dogmas rechazados por los protestantes y reivindicar el poder del Papa como un poder legítimo otorgado directamente por Cristo a través de San Pedro, considerado el primer pontífice y sobre cuya tumba se levanta el monumento. Así los ángeles que portan los atributos del poder papal, la representación del Espíritu Santo sobre el techo del monumento y la cruz que reina sobre el globo terráqueo corroboran esta idea del origen divino del poder papal. Así mismo, además del deseo de exaltación del poder pontificioy de resaltar lo sagrado del espacio donde se sitúa, hay que ver en este monumento un deseo más mundano de perpetuar la gloria personal y familiar como queda patente en la presencia del escudo de la familia Borghese en el monumento.

Análisis DE LA OBRA

A medio camino entre la arquitectura y la escultura, el baldaquino diseñado por Bernini para situarlo justo en el crucero de la basílica de San Pedro del Vaticano, bajo la cúpula diseñada por Miguel Ángel y sobre la tumba del apóstol San Pedro, se trata de un enorme dosel que resalta el altar a la manera de los ciborios de las iglesias paleocristianas, Realizado en bronce negro, dorado y mármol, se levanta sobre cuatro enormes columnas salomónicas, esto es, de fustes helicoidales decorados con anillas y hojas que parecen trepar por los mismos, y se rematan en capiteles de orden compuestos. Sobre éstos descansan unos entablamentos partidos que sostienen un techo del que penden, también en bronce, pendones con el emblema de la familia Borghese, a la que pertenece el papa Urbano VIII, mecenas de la Obra. De las cuatro esquinas partes cuatro volutas ascendentes que se unen para rematar el conjunto una bola del mundo dorada sobre la que se asienta una cruz. A los elementos puramente arquitectónicos se suman esculturas de ángeles en las cuatro esquinas así como ángeles niños sobre los doseles que portan los atributos del poder papal, la tiara y las llaves.

Los materiales empleados son mármol para las bases sobre las que se levanta el conjunto y bronce negro y dorado. Cabe destacar la búsqueda por parte del autor de los contrastes tan del gusto Barroco; contrastes visibles tanto entre las líneas movidas y ascendentes de la columna salomónica frente a las pilastras clásicas de la basílica,de líneas rectas, como entre el color negro y dorado del bronce en contraposición al mármol blanco del edificio.

4 TORRE DO RELOXO DA CATEDRAL DE SANTIAGO DE COMPOSTELA

Identificación

Estamos ante la torre do reloxo de la Catedral de Santiago de Compostela realizada en el año 1676-1680, es de estilo Barroco gallego.

CONTEXTO Histórico

El Barroco gallego alcanzó las cotas máximas de la Península, tanto por su calidad como por su cantidad. De hecho, el Siglo XVIII, es una de las épocas más esplendorosas para el arte en Galicia. Con su epicentro en Santiago, la arquitectura barroca gallega sigue una evolución en la que va despojándose de lo supérfluo, para centrarlo todo en lo geométrico, en lo espacial. Se introduce el vacío activo, utilizando planos colocados en diferentes posiciones que generan una discontinuidad de superficies y formas abiertas, buscando efectos de profundidad. Por eso la arquitectura se puebla de fachadas escenográficas, se valora la fachada-telón, cuya finalidad será solamente la de cerrar espacios o plazas y embellecer la ciudad.  Las fachadas-telón son muy frecuentes en el Barroco (Fontana de Trevi en Roma) un período en el que las fachadas dejan de corresponderse con la estructura interna del edificio que cierran, independizándose y valorándose en si mismas. En Galicia abundan los casos de fachadas-telón como en la llamada Casa del Cabildo de la plaza de Platerías o en el Convento de Santa Clara de Santiago. Se trata de conseguir las más bellas perspectivas. De ahí las voladas cornisas, las descomunales chimeneas y los desproporcionados campanarios. Lo fundamental será la masa, el granito dominando la esencia de la arquitectura (Barroco de placas)

Análisis DE LA OBRA

Continuando con el plan de embellecimiento de la Catedral por la parte de la Quintana el cabildo encarga al arquitecto gallego Domingo de Andrade la remodelación de una antigua torre gótica situada en el ángulo sureste de la catedral, entre las plazas de Platerías y la Quintana. Andrade la realizó entre 1667-80, cuando sólo contaba con 30 años, siendo a pesar de ello una obra de gran madurez.

  Con 72 metros de altura se levanta sobre un cuerpo cuadrangular preexistente al que Andrade añadió unas bandas verticales simulando contrafuertes que llegan hasta el entablamento que añadió para sostener la cornisa y  balaustrada, donde se inicia el siguiente cuerpo que va a construir. En torno al primer cuerpo una balaustrada que en los cuatro ángulos abraza unos templetes circulares, cubiertos por un cupulín con historiado pináculo, y ocho vanos rectangulares entre pilastras con decoración vegetal. En cada una de las cara s del cuerpo de la torre y superpuestas a la balaustrada las enormes esferas del reloj, caladas y encuadradas por una decoración en donde se aúna lo fantástico y lo vegetal. Se apoya cada esfera en una enorme carantamaula de la que arranca una amplia decoración vegetal con enormes volutas recortadas. Frutas turgentes y carnosas se repiten en las jambas, minetras que las zonas entre las pilastras están recorridas por un repertorio de trofeos militares y épicos entrelazados.

 En el cuerpo superior, una cúpula ligerísimamente bulbosa y ornamentación vegetal sirve de asiento a una sugestiva linterna con pilastras recubiertas de frutos que enmarcan ocho vanos. En la cima un bello y estilizado pináculo con bola y cruz. Es una de las torres más bellas y airosas no sólo por la variada ornamentación, sino también por el lugar en que está emplazada que conlleva el goce de las más bellas perspectiva, todas ellas distintas según los diversos puntos desde los que se la puede contemplar al completo: Rúa del Villar, plaza de las Platerías, entrada de la Quintana por el ángulo opuesto y desde el ángulo de la Vía Sacra frente a la portada de la iglesia de San Payo. Esta espléndida torre que se divisa desde otros muchos puntos de la urbe pronto enraizará con el gusto popular, inspirando numerosas réplicas en todo el país gallego (Poio (Pontevedra), Bastabales, Rianxo, A Coruña, etc).

      Además de su repercusión sería también interesante el rastrear sus orígenes. Schubert la deriva de los alminares musulmanes, Bonet la relaciona más con las torres renacentistas sin olvidar las aportaciones del propio Andrade. No sabemos si cuando se hizo la torre se colocó o no el reloj aunque es muy posible esto último.

 Como complemento de esta torre tenemos por el lado de la plaza de la Quintana las fachadas del cierre de los ábsides de la catedral compostelana y en especial el Pórtico Real de la Quintana, que armonizan y contrastan en su horizontalidad con la verticalidad de la torre. Este pórtico situado en la cabecera de la catedral da acceso al interior por la nave del crucero del lado de la Epístola. En la portada destacan cuatro columnas dóricas de orden gigantes que apoyándose en pedestales rehundidos abarcan sus dos cuerpos. Pasado el entablamento, con triglifos y metopas de casetones en resalto, y sobre la cornisa una balaustrada con pináculos iguales a los que coronan el cierre del ábside y cimborrio. Adosados a las columnas que definen la calle central dos estípites gigantes recorridos por sartas de frutas entrelazadas por una cinta que en la parte inferior remata con la cruz de Santiago. En esta calle central se abre la puerta enmarcada por una sencilla moldura y sobre ella el escudo de la nacíón con el toisón de oro y una menuda decoración entorno. A ambos lados grandes floreros o sartas de frutas unidas por cintas. En el cuerpo superior un edículo o peineta con frontón curvo partido y perforado por un vano rectangular con una gran sensación de vacío, acentuando su carácter escénico. A ambos lados del vano motivos guerreros, trofeos militares y pilastras con las carácterísticas sartas de frutas. En el frontispicio, en una cartela, la fecha de 1700 indica su terminación.

   Las sartas de frutas son uno de los motivos decorativos predilectos del Barroco gallego, aparecen ya en el Tabernáculo de Vega y Verdugo y en las ventanas de Fray Tomás Alonso en la fachada del Hospital Real de Santiago, pero Andrade les imprime un carácter más realista. Sus frutas son jugosas, carnosas y frescas, quizá por tomar como modelo las que aparecen en la portada de la versión castellana del Tratado de Arquitectura de Serlio, del cual Andrade poseía un ejemplar. En cuanto a su origen, se cree que está en el Barroco hispanoamericano que las introdujo en la decoración de retablos imitando a los altares decorados con flores y frutas que hacían los indígenas centroamericanos.

  Por lo que respecta a los trofeos militares (lanzas, cascos, espadas, escudos, corazas etc.) fueron muy utilizados en la arquitectura renacentista francesa e italiana y  Andrade debíó de conocerlos a través de dibujos o grabados.

  La Torre del Reloj es conocida popularmente en Santiago como La Berenguela lo mismo que la campana que acoge, ya que la torre primitiva sobre la que se levanta fue construída por el arzobispo de origen francés Berenguel de Landoria en el Siglo XIV.

5 FACHADA DO OBRADOIRO

Identificación

TÍTULO :  Fachada de la Catedral de Santiago de Compostela.

LOCALIZACIÓN :  Santiago de Compostela.

AUTOR :  Fernando de Casas Novoa.

CRONOLOGÍA :  1749.

ESTILO :  Barroco compostelano.

MATERIAL :  granito

CONTEXTO Histórico

El Barroco gallego alcanzó las cotas máximas de la Península, tanto por su calidad como por su cantidad. De hecho, el Siglo XVIII, es una de las épocas más esplendorosas para el arte en Galicia. Con su epicentro en Santiago, la arquitectura barroca gallega sigue una evolución en la que va despojándose de lo supérfluo, para centrarlo todo en lo geométrico, en lo espacial. Se introduce el vacío activo, utilizando planos colocados en diferentes posiciones que generan una discontinuidad de superficies y formas abiertas, buscando efectos de profundidad. Por eso la arquitectura se puebla de fachadas escenográficas, se valora la fachada-telón, cuya finalidad será solamente la de cerrar espacios o plazas y embellecer la ciudad.  Las fachadas-telón son muy frecuentes en el Barroco (Fontana de Trevi en Roma) un período en el que las fachadas dejan de corresponderse con la estructura interna del edificio que cierran, independizándose y valorándose en si mismas. En Galicia abundan los casos de fachadas-telón como en la llamada Casa del Cabildo de la plaza de Platerías o en el Convento de Santa Clara de Santiago. Se trata de conseguir las más bellas perspectivas. De ahí las voladas cornisas, las descomunales chimeneas y los desproporcionados campanarios. Lo fundamental será la masa, el granito dominando la esencia de la arquitectura (Barroco de placas)

Análisis DE LA OBRA

Casas Novóa funde la decoración vegetal propia del Barroco del XVII con el gusto geométrico que caracteriza al del XVIII. Trabajó en la catedral de Lugo, en la capilla del Pilar de la cat. De Santiago, en el convento de Huérfanas en Compostela y en el de las Capuchinas de la Coruña entre otras muchas obras.  En 1738 recibe el encargo de remodelar la fachada del Obradoiro de la catedral compostelana, obra en la que trabajará hasta su muerte en 1749 (la obra la terminarán Ferro Caaveiro y Fernández Sarela).

 Ya en el Siglo XVII preocupaba la reforma de esta fachada, como se advierte por el Informe dado por el canónigo-fabriquero Vega y Verdugo. Será ahora, en el Siglo XVIII, cuando el cabildo—reunido en 14 de Enero de 1738—acuerda comenzar la obra por exigirlo el estado de ruina en que se encontraba y también porque era necesario hacer la otra torre para igualar con la que existía. Esta era la de las Campanas, que habían hecho Peña de Toro y Andrade. Al arquitecto Casas le encargaron el proyecto que hace respetando todo aquello que no se podía tocar. Es decir, la Torre de las Campanas y el gran cuerpo de refuerzo que le habían puesto en el Siglo XVI y otros dos que se le habían añadido en el XVII. Por tanto, se veía obligado a contar con elementos ajenos exponentes de un momento artístico anterior y se impónía mantenerlos, pero conjugándolo todo armónicamente con los sentimientos artísticos del momento. En esto estriba el gran mérito de Casas. Organiza la fachada a la manera de un gran arco de triunfo por donde entrasen los peregrinos que se venían a postrar ante el Apóstol. Este arco estaría enmarcado por las torres a semejanza de dos grandes columnas, con un gran sentido ascensional. Pero a Casas Novoa no se le presentó solamente el problema de respetar lo ya construido, sino que también se le planteó otra dificultad: el iluminar debidamente el interior del edificio ROMánico que quedaba oculto con la nueva fachada. De ahí que en la parte central, o Espejo, empleara unos grandes ventanales con vidrieras, que trató de disimular lo más posible. Con tan enorme área de vidrio Casas se vio obligado a establecer una articulación que le sirviese de soporte a este gran ventanal, uno de los mayores vidrios de ventana anteriores a la revolución industrial. Las insistentes líneas verticales del panel del Espejo combinan con las líneas verticales de las torres, imprimiendo todo el conjunto ese sentido vertical y de ascensionalidad que caracteriza obra de Casas, y que contribuyen a acentuar los diversos pináculos. Utiliza Casas en esta fachada la forma cóncava para hacer la conexión entre la parte central y las laterales. De esta forma esquiva el rígido corte en ángulo, lo que afearía la composición, y le imprime movimiento. Estos cuerpos curvs van decorados por dos colosales volutas sobre las que se desenvuelven una serie de trofeos militares armónicamente entrelazados, como cascos, coseletes banderas, etc. Rematando el Espejo una especie de espadaña calada, a manera de trasparente o peineta, donde se recorta la figura de Santiago peregrino, que preside este grandioso conjunto rítmico. Por él se distribuyen una serie de esculturas talladas por diversos artistas. Algunas de ellas, siguiendo las indicaciones de Fernando de Casas, debían ir policromadas. Este frontis es el ejemplar más representativo de fachada escenográfica, de fachada-telón, y con ella llega el Barroco en Galicia a su máximo triunfo.

6FACHADA DEL CONVENTO DE SANTA CLARA

Identificación

TÍTULO :  Fachada del Convento de Santa Clara.

LOCALIZACIÓN :  Santiago de Compostela.

AUTOR :  Simón Rodríguez.

CRONOLOGÍA :  primera mitad del Siglo XVIII.

ESTILO :  Barroco compostelano.

MATERIAL :  granito

CONTEXTO Histórico

El Barroco gallego alcanzó las cotas máximas de la Península, tanto por su calidad como por su cantidad. De hecho, el Siglo XVIII, es una de las épocas más esplendorosas para el arte en Galicia. Con su epicentro en Santiago, la arquitectura barroca gallega sigue una evolución en la que va despojándose de lo supérfluo, para centrarlo todo en lo geométrico, en lo espacial. Se introduce el vacío activo, utilizando planos colocados en diferentes posiciones que generan una discontinuidad de superficies y formas abiertas, buscando efectos de profundidad. Por eso la arquitectura se puebla de fachadas escenográficas, se valora la fachada-telón, cuya finalidad será solamente la de cerrar espacios o plazas y embellecer la ciudad.  Las fachadas-telón son muy frecuentes en el Barroco (Fontana de Trevi en Roma) un período en el que las fachadas dejan de corresponderse con la estructura interna del edificio que cierran, independizándose y valorándose en si mismas. En Galicia abundan los casos de fachadas-telón como en la llamada Casa del Cabildo de la plaza de Platerías o en el Convento de Santa Clara de Santiago. Se trata de conseguir las más bellas perspectivas. De ahí las voladas cornisas, las descomunales chimeneas y los desproporcionados campanarios. Lo fundamental será la masa, el granito dominando la esencia de la arquitectura (Barroco de placas)

Análisis DE LA OBRA

El santiagués Simón Rodríguez es el introductor del “Barroco de placas” caracterizado por la ornamentación de las fachadas con grandes placas pétreas que generan efectos lumínicos. Es también el creador de un tipo de torre-campanario de gran influjo posterior en toda Galicia. Es de un sólo cuerpo alzado sobre un pequeño basamento liso. Se ornamenta con grandes placas superpuestas con profundos corte que generan juegos de luces y sombras. Intentan transmitir una sensación de inestabilidad acumulando los volúMenes en la parte superior.

 Hacia 1719 realiza la fachada de la portería del convento de Sta. Clara de Santiago, una obra que le proporciónó fama inmediata por su originalidad y por su perfecta adecuación a los postulados barrocos (carácter escenográfico, inestabilidad, fachada-telón etc)

  La fachada se retranquea con respecto al muro del convento para conseguir un efecto de sorpresa en el espectador y es una auténtica fachada-telón ya que no se corresponde con la iglesia sino que conduce a un zaguán y a un jardincillo en el que, mucho más retrasada, se encuentra la iglesia.

 Encuadrada por dos gigantescas pilastras de festón vertical rehundido, que la recorren hasta la cornisa, se divide en tres calles e igual número de cuerpos. La decoración se agrupa en la calle central, similar a lo que ocurre en el retablo de la iglesia de la Compañía y también va aumentando progresivamente hacia las partes altas. En esta calle se sitúa la puerta, enmarcada por un grueso baquetón formando orejeras y continuándose por una placa recortada con el medio cilindro, todo como si fuesen piezas de marquetería. Sobre la puerta se abren dos nichos, el inferior rectangular, cegado, y el superior, de medio punto, se introduce en el quebrado frontón rompiendo el entablamento. La hornacina cobija la imagen de la Santa titular (Sta. Clara), que sostiene en una mano el viril y en la otra el báculo abacial, y por detrás de ella una ventana, a manera de transparente, solución muy barroca. Uniendo los dos nichos aparecen formas de asa a manera de grapas, con su perfil exterior lobulado, que se repiten en las orejeras de la hornacina donde está la Santa. Elemento también empleado en el entablamento del retablo de la iglesia de la Compañía. Este cuerpo lo remata una voladísima cornisa, muy quebrada, con cortes profundos, que se rompe para dar cabida al escudo de San Francisco con las cinco llagas. La cornisa se continúa por un frontón curvo, similar al anterior, pero mucho más saliente. Sobre el robusto frontón se asientan los colosales cilindros que producen una sensación extraordinaria de movimiento e inestabilidad. Las calles laterales son muy sencillas. En el primer cuerpo, a cada lado,  una cartela o placa de doble plano y sobre ellas un óvalo o elipse, rimando con las partes altas. En el segundo y tercer cuerpo ventanas con montante incluido en marco de guarnición acodado. La fachada, por estar retrasada en relación al muro del convento, goza de un espacio delante que fue aprovechado para construir la doble escalinata de tres tramos que da acceso a la puerta. Todo hecho en piedra, tanto la balaustrada como los pedestales repiten varios motivos de placas o círculos similares  a los del frontis. De la contemplación de esta fachada se observa la no utilización del orden clásico de columnas, el mínimo empleo de la decoración vegetal y la tendencia a llevar los grandes volúMenes a las partes altas. Trata el artista de sacar el máximo partido a la piedra, al duro y áspero granito. Por eso utiliza elementos geométricos, ya de formas rectangulares o circulares, donde pueda conseguir calidades al rudo material. De este modo sus molduras son de un grosor increíble, lo mismo que las placas, las volutas, en las que se aprecian distintos planos de relieve. Todo consigue producir magníficos efectos de luz y sombra, buscándose también la alternancia de vano y macizo con el mismo fin. La sensación de inestabilidad se consigue llevando los volúMenes y las masas hacia la parte superior, de ahí las voladas cornisas y grandes placas. Acentuando más la sensación de vigor y movimiento los tres grandes cilindros que, montados sobre unos cuerpos cúbicos, parece que van a irse abajo al más ligero temblor.

7 TRANSVERVERACION SANTA TERESA

Identificación

TÍTULO :  Éxtasis de Santa Teresa.

LOCALIZACIÓN :  Iglesia de Santa Mª de la Victoria.

AUTOR :  Bernini.

CRONOLOGÍA :  1652.

ESTILO :  Barroco.

MATERIAL :  mármol

CONTEXTO Histórico

Nace en Italia y se desarrolla desde finales del Siglo XVI hasta el Siglo XVIII. Es la apelación a lo emocional o dramático y la oposición a lo intelectual y racional. Es un fenómeno artístico y literario estrechamente vinculado a la Contrarreforma.

Se manifestó principalmente en la Europa occidental, aunque debido al colonialismo también se dio en numerosas colonias de las potencias europeas, principalmente en Latinoamérica.

La religión es uno de sus rasgos predominantes, desplazando carácterísticas del Renacimiento. Combina misticismo y sensualidad.

Naturalismo, es decir, representación de la naturaleza tal y como es, sin idealizarla. Integración en la arquitectura, que proporciona intensidad dramática. Esquemas compositivos libres del geometrismo y la proporción equilibrada propia de la escultura del Renacimiento pleno.  Busca movimiento, se proyecta dinámicamente hacia afuera con líneas de tensión complejas, especialmente la helicoidal o serpentinata, y multiplicidad de planos y puntos de vista. Esta inestabilidad se manifiesta en la inquietud de personajes y escenas, en la amplitud y ampulosidad de los ropajes, en el contraste de texturas y superficies, a veces en la inclusión de distintos materiales, todo lo cual que produce fuertes efectos lumínicos y visuales. Representación del desnudo en su estado puro, como una acción congelada, conseguido mediante una composición asimétrica, donde predominan las diagonales y serpentinatas, las poses sesgadas y oblicuas, el escorzo y los contornos difusos e intermitentes, que dirigen la obra hacia el espectador con gran expresividad. A pesar de su identificación como "arte de la Contrarreforma” tuvo una gran pluralidad de temas (religiosos, funerarios, mitológicos, retratos...) incluso en los países católicos. La manifestación principal es la estatuaria, utilizada para la ornamentación de espacios interiores y exteriores de los edificios, así como de los espacios abiertos, tanto privados (jardines) como públicos (plazas). Las fuentes son un tipo escultórico particularmente adecuado al estilo Barroco.

Bernini

Escultor, arquitecto y pintor italiano. Bernini es el gran genio del Barroco italiano, el heredero de la fuerza escultórica de Miguel Ángel y principal modelo del Barroco arquitectónico en Europa.  La perfección de su técnica es extraordinaria consiguiendo que el mármol se convierta en carne, telas o vegetales. Parte del estudio de la escultura helenística y de ella toma el movimiento, la acción, el dramatismo y la violencia expresiva que tan bien cuadran con el temperamento Barroco.

Análisis DE LA OBRA

Es su obra maestra y un modelo de barroquismo por su carácter escenográfico y por la integración de la obra con el espacio que la rodea. Se trata de una obra con una concepción espacial abierta.

La capilla está concebida como un teatro en el que se representa la transverberación de la santa que aparece sobre una nube suspendida sobre el altar, como si flotara en el aire, ya que sólo se sujeta por detrás. El efecto lumínico se lo proporciona una ventana oculta, cuya luz resbala sobre los rayos de bronce que aparecen detrás de la santa y del ángel, lo que aumenta la sensación de ingravidez.

Como espectadores de lo que allí acontece, Bernini nos sitúa a la familia Cornaro que asisten a la transverberación desde unos palcos laterales. Toda la capilla está revestida de mármoles de colores en tonos marrones, castaños blancos etc.

Bernini alcanza aquí cotas de maestría difícilmente igualables en el tratamiento del mármol que alcanza calidades corpóreas de carne blanda y temblorosa. La composición es muy dinámica y se concibe como el encuentro de dos poderosas diagonales, la luz juega con los tejidos en cuyos pliegues, quebrados y agitados por el furor místico de la santa, genera espectaculares efectos lumínicos.

Para expresar el éxtasis místico se recurre a recursos procedentes del amor físico y así Santa Teresa aparece como una amante abandonada al placer y el ángel como un cupido clásico con una sonrisa de marcado carácter erótico.

En definitiva una obra maestra que supone la culminación del Barroco aunque no dejen de advertirse ecos clasicistas como en el plegado de la túnica del ángel que recuerda al de la Victoria de Samotracia.

8APOLO E DAFNE

Identificación

En esta ocasión la obra que vamos a comentar se trata del grupo escultórico conocido como "Apolo y Dafne", obra realizada entre 1622 y 1625 por el maestro del Barroco Gian Lorenzo Bernini (1598-1680). Esta obra forma parte junto a otras tres ("El rapto de Proserpina", "David" y "Eneas y Anquises") de un encargo que le realizara el cardenal Scipione Borguese. Bernini, al igual que lo fuera Miguel Ángel Buonarroti durante el siglo anterior, será el maestro indiscutible de la escultura barroca italiana a lo largo del Siglo XVII además de arquitecto realizando la mayor parte de su obra al servicio del Papa.

CONTEXTO Histórico

A escultura italiana da época está dominada por unha estética que considera a arte coma un medio para expresar as paixóns da alma. O maior artífice desta visión é o escultor e arquitecto Gian Lorenzo Bernini. A súa proxección espacial, o seu sentido escenográfico do decorativo, a súa énfase levada a exuberancias de plena exaltación, o seu misticismo vehemente, acadan as súas últimas consecuencias desde supostos técnicos que escurecen á complexidade da máis recargada escultura helenística. Para iso utiliza un modelado no que a curva, o envurullamento e a multiplicidade de planos levan a resultados cheos de aparatosidade econmoción. Todo ascendé e resólvese nunha hélice triunfal. Os mantos e os músculos retórcense confrenesí, sen perder de vista o modelo da Antigüidade. As esculturas de Bernini xa non están inmersas no espazo, foxen del, están libres, dispútanlle o espazo ó espectador. É un gran virtuoso da técnica e traballa tódolos materiais, como o bronce, o mármore, a pedra, etc. Consegue unha gran perfección no momento de plasmar as roupaxes cos conceptos de luz e sombra. Representa ás súas figuras no momento cume.O retrato con Bernini desenvólvese en tódalas súas vertentes, desde o idealizado ó de tipo oficial como o de Luís XIV, os femininos, captando a tensión psicolóxica así como a caricatura.Outro tipo de escultura que traballa é o sepulcro, que ata entón fora parietal, onde a imaxe podía estar no leito orante ou sedente. Bernini cambia totalmente a concepción do sepulcro, non só a tipoloxía do monumento funerario senón o momento en que representa ó defunto. Os seus sepulcros ofrecen ó defunto no seu momento de maior fama e gloria persoal.

Análisis DE LA OBRA

La Obra, un grupo escultórico exento compuesto por dos figuras está realizado en mármol. Para ello Bernini utilizó varios bloques renunciando a la concepción escultórica

renacentista según la cual la escultura debía realizarse de un único bloque de mármol. Su temática mitológica demuestra que el gusto por los temas mitológicos que había renacido en Italia a partir del Quattocento continuaba vigente a lo largo del Siglo XVII. El grupo escultórico formado por dos figuras, una masculina y otra femenina, plasma el mito recogido en la "Metamorfosis" de Ovidio, según el cual, el Dios del amor Cupido, para vengarse de la ofensa que le había infringido Apolo burlándose de él, decidíó vengarse lanzando dos dardos, uno que provocara el amor a primera vista y otro que provocara el rechazo, asaeteando con el primero a Apolo y con el segundo a la ninfa Dafne, hija del Dios del río Peneo. Acosada por el amor de Apolo, Dafne huye despavorida y viéndose a punto de caer en brazos del Dios pide protección a su padre quién la convierte en árbol de laurel. Apolo decidíó, en honor a la joven, tomar la hoja de este árbol como su árbol sagrado.

Bernini opta por representar el momento de máxima tensión y movimiento al elegir el momento justo en el que se comienza a producir la transformación. El joven Apolo, de facciones y proporciones clásicas, ve interrumpido su carrera por el movimiento ascendente de la joven quien, elevando los brazos al cielo, observa con horror como la transformación se va apoderando de su cuerpo: de los dedos y cabello brotan las ramas y hojas, de sus pies nacen las raíces mientras el cuerpo se va cubriendo de la corteza del tronco. El autor contrapone por un lado el impulso hacia delante de Apolo, acentuado por la posición apoyada en la pierna derecha mientras el brazo derecho y la pierna izquierda la extiende hacia detrás al igual que la túnica impulsada por el viento del Dios; frente al movimiento ascendente en "serpentinata" de la joven Dafne. Este recurso es carácterístico no sólo de la obra de Bernini sino de la escultura barroca en general. Así mismo, el tema permite al escultor acentuar la transformación a través de la contraposición de la textura pulida de la carne de la joven frente a la superficie áspera de la corteza del tronco que comienza a cubrirla. Por último el gesto de terror de la joven se contrapone por el del Dios, ajeno a la transformación que ha comenzado delante de sus ojos.

Es magistral en esta obra la captación del momento fugaz, la instantánea captada por el autor que permite al espectador, a medida que gira alrededor de la escultura, asistir a la metamorfosis de la joven en árbol. Bernini recurre a la luz con un sentido dramático que acentúa la tensión de la escena a través de los contrastes de luces y sombras, violentos en los pliegues del manto de Apolo o en la hojarasca del pelo de la joven y suave en la superficie de la piel de los cuerpos de los jóvenes.

CONCLUSIÓN: Bernini se muestra en esta obra como el maestro indiscutible de la escultura barroca no sólo en Italia sino en toda Europa, como un virtuoso en el tratamiento del mármol, renunciando al bloque único carácterístico de la escultura renacentista, así como un genio a la hora de representar la emoción y el movimiento.

9 CRISTO YACENTE

Identificación

Autor: Gregorio Fernández
Fecha: 1625-30
Museo: Museo Nacional de Escultura
Carácterísticas: 
Estilo: ARTE Barroco ESPAÑOL
Material: Madera policromada.

CONTEXTO Histórico

Las especiales circunstancias históricas de España determinan unas carácterísticas particulares en la    escultura del período Barroco. Mientras en Italia y Francia se desarrolla una escultura en mármol y bronce   que hace amplio uso de la temática mitológica y de las grandes alegorías, en España la escultura utiliza como material predilecto la madera policromada y su carácter es casi exclusivamente religioso. Proliferan los retablos y las imágenes de culto que se ponen al servicio de la sensibilidad contrarreformista para aumentar la devoción del público.

 Es importante destacar el papel de las Cofradías de Semana Santa que demandan imágenes para las procesiones lo que dará lugar a la aparición del Paso Procesional  (primero en el área castellana y luego en Andalucía). El deseo de acercarse a la realidad hace que se abandone la técnica del estofado (Consiste en dorar primero la imagen y pintarla luego por encima. A continuación se rasca la pintura donde se quiere que aparezca el oro), para conseguir mayor Realismo. Por ellos, utilizan elementos reales (telas, postizos de pelo, lágrimas de cola...) llegándose a las llamadas imágenes “de vestir” que sólo tienen de talla las cabezas, manos y pies.

 En la primera mitad del XVII la escultura española permanece totalmente al margen de la evolución, que se vive en otros países, hacia el dinamismo, el movimiento y el dramatismo y la teatralidad.

 En el Siglo XVII destacan dos escuelas de imagineros: la castellana (Gregorio Fernández) y Madrid, y la andaluza (Juan Martínez Montañés y Alonso Cano).

Análisis DE LA OBRA

La obra de Gregorio Fernández que comentamos le fue encargada por el Duque de Lerma, valido de Felipe III, y en ella acertó a crear una de las referencias más claras de la iconografía cristiana. Es una talla de madera policromada que representa a Cristo muerto. Este modelo de Jesús yacente sin que aparezca relacionado, de una u otra manera, con la Cruz, con sus verdugos, ni con nadia que represente su martirio y sepultura, constituyó una creación original en su momento (Siglo XVI), con repercusiones de largo alcance en la imaginería religiosa española.

El Cristo, procedente de la Casa Profesa de los Jesuitas de Madrid, apoya la cabeza y su torso sobre unos almohadones, quedando de esta manera el rostro inclinado hacia el espectador. El desnudo cuerpo, equilibrado y sereno, se coloca sobre una blanca sábana en la que destacan los delicados pliegues. Para romper la simetría y la frontalidad de la figura, Fernández coloca la pierna izquierda doblada sobre la derecha. El rostro del Salvador, con los ojos y la boca semicerrados, transmite al espectador un intenso sentimiento, destacando también la calidad mórbida del conjunto, especialmente el hombro y la mano derechos. La cabeza tratada con gran virtuosismo y elevada sobre una almohada se vuelve generalmente hacia el espectador (Pardo), el sudario y el paño de pureza aparecen tratados con los carácterísticos pliegues angulosos, duros y quebrados, del escultor gallego. El modelado sensorial y la policromía permiten un Realismo muy acusado que se pone al servicio del dramatismo. Se trata de excitar la piedad de los fieles mostrando en primer plano la herida supurante del costado, las rodillas machacadas por las caídas y los rasgos de rigor mortis (entonación olivacea, ojeras etc.).

Mientras que los escultores italianos y franceses continúan prefiriendo el mármol, en España se prefiere la madera que, al policromarse, permite aumentar el dramatismo de las figuras religiosas: sonrojo, magulladuras, moratones, rojeces, heridas, sangre... En aras de ese Realismo exacerbado se hace muy común el uso de ojos de cristal, pestañas y cabello de pelo natural, trocitos de vidrio para lágrimas, telas para tallas de vestir, etc.

CONCLUSIÓN: La escultura barroca española, fundamentalmente de carácter religioso, de la que este Cristo yacente es un ejemplo claro, supuso una ruptura radical con el matizado Realismo del clasicismo renacentista, para centrarse en un dramatismo extraordinariamente acentuado. Considerado como el máximo exponente de la denominada “escuela vallisoletana” de escultura. En sus comienzos como escultor es innegable un cierto regusto manierista. Pero a partir de 1612

10 Vocación  DE SAN MATEO

Identificación

La obra que vamos a comentar recibe el título de “Vocación de San Mateo” se trata de una pintura al óleo sobre lienzo realizada en 1599 por Michelangelo Merisi, conocido por su localidad natal como Caravaggio (1573-1610). Esta obra forma parte de un conjunto integrados por otras dos que narran la vocación, San Mateo escribiendo el Evangelio y el martirio del santo realizada para decorar la capilla Contarelli de la iglesia de San Luis de los Franceses en Roma. Caravaggio es uno de los precursores del nuevo estilo Barroco en la pintura que rompe con la tradición renacentista y manierista anterior. Su vida y obra vendrá marcado por la polémica, la primera por su temperamento violento que le lleva a matar a una persona y a tener que huir de Roma pasando por Nápoles y Malta, de donde también tendrá que huir, para morir finalmente en una playa camino de Roma en 1610; la segunda por su gusto por el crudo Naturalismo que, si bien conecta con la sensibilidad del pueblo, sin embargo, su arte es considerado en muchas ocasiones indecoroso e inapropiado para representar temas sagrados.

CONTEXTO Histórico

El tenebrismo es un recurso artístico introducido por Caravaggio que hará fortuna en la primera mitad del XVII. Consiste en disponer los personajes y los objetos que componen un cuadro sobre un fondo oscuro, destacándolos por medio de la luz, una luz intensa y selectiva que ilumina violentamente, como los focos del teatro, algunas partes de la escena dejando otras en penumbra, destacando los gestos y los objetos situándolos en el primer plano de atención del espectador. El tenebrismo ignora el paisaje pero valora la naturaleza muerta, el bodegón. Es un pintura de interior, el propio Caravaggio pintaba en el sótano de su casa con luz artificial y maniquíes (a los imitadores de Caravaggio se les conoce en Italia como los "bambochantes", de "bamboccio" =monigote).

 Las novedades del procedimiento tenebrista interesaron enormemente a toda una generación de artistas europeos y son raros los pintores de la 1ª/2 del XVII que no tienen una etapa tenebrista en su pintura (Ribera, Murillo, Van Laert, e incluso Velazquez en su época sevillana).

Análisis DE LA OBRA

 realizado en óleo sobre lienzo ya hemos comentado que esta obra conforma junto a otras dos que se encuentran en la misma capilla un ciclo sobre la vida y muerte de San Mateo. En esta obra Caravaggio representa el momento en el que el futuro apóstol y santo se encuentra, acompañado de otros hombres, contando las monedas que han recaudado. La acción es interrumpida por la entrada de Cristo acompañado de San Pedro. Cristo alarga el brazo señalando a mateo quien inmediatamente percibe el sentido de la llamada de Cristo, no así sus compañeros de mesa entre quiénes unos miran sorprendidos a los dos hombres que aaban de entrar, sin comprender el significado del gesto, mientras otros dos permanecen enfrascados en su tarea recaudatoria ajenos a la acción que se está desarrollando.

Caravaggio sitúa la escena en un interior lóbrego, tan sólo iluminado por el foco de luz dorada que penetra violentamente desde el ángulo superior derecho incidiendo en los personajes. Éstos, vestidos de manera anacrónica a la manera de finales del Siglo XVII aparecen modelados por la luz que incide creando fuertes contrastes de luces y sombras, tenebrismo, moldeando los cuerpos. Se trata de auténticos retratos y cabe mencionar la conexión psicológica que se establece a través de los gestos de las manos entre Cristo, cuyo gesto recuerda a Dios Padre de la Capilla Sixtina en la Creación de Adán, y San Mateo.

Caravaggio se aleja de la representación formal que hasta el momento se había realizado de los temas sagrados y los sitúa en un interior que bien podría pasar por una taberna u oficia de recaudación de impuestos. Los personajes son gente de la calle que se reúne en una mesa para repartir las ganancias y tan solo un casi imperceptible halo luminoso rodea la cabeza de Cristo para indicarnos su divinidad. Las piernas cruzadas bajo la mesa, el personaje de espalda al espectador y la espada que lleva al cinto marcan líneas diagonales que dan movimiento a una escena excesivamente estática. A pesar de la cotidianeidad con que se representa la escena, cabe realizar una lectura teológica de la misma identificando la luz con la entrada de Cristo a un lugar donde dominaba las sombras del pecado. Así mismo, el pintor muestra las dos actitudes diferenciadas que se pueden tener antes la llamada de Cristo: la de Mateo, quien recibe la llamada y reacciona ante ella, y quienes, cegados por el dinero y la vida material desoyen la llamada de Cristo y se condena. Sin embargo, a pesar de esta interpretación de la obra de Caravaggio, su arte fue rechazado por las altas instituciones eclesiásticas al considerar que sus cuadros no invitaban a la devoción ni a la oración.

CONCLUSIÓN: A pesar de su temprana muerte, Caravaggio marcó el sendero que debía recorrer la nueva pintura barroca, alejada del idealismo renacentista y centrada en el Realismo más absoluto y un tratamiento de la luz, conocido como tenebrismo, que habría de influir poderosamente en la obra de grandes pintores que le siguieron como Rubens, Rembrandt, Ribera, Murillo o Velázquez.

11 ENTIERRO DE CRISTO

Identificación

Autor: Caravaggio
Fecha: 1602-04
Museo: Museos Vaticanos
Estilo: Barroco Italiano
Material: Oleo sobre lienzo

CONTEXTO Histórico

El tenebrismo es un recurso artístico introducido por Caravaggio que hará fortuna en la primera mitad del XVII. Consiste en disponer los personajes y los objetos que componen un cuadro sobre un fondo oscuro, destacándolos por medio de la luz, una luz intensa y selectiva que ilumina violentamente, como los focos del teatro, algunas partes de la escena dejando otras en penumbra, destacando los gestos y los objetos situándolos en el primer plano de atención del espectador. El tenebrismo ignora el paisaje pero valora la naturaleza muerta, el bodegón. Es un pintura de interior, el propio Caravaggio pintaba en el sótano de su casa con luz artificial y maniquíes (a los imitadores de Caravaggio se les conoce en Italia como los "bambochantes", de "bamboccio" =monigote).

 Las novedades del procedimiento tenebrista interesaron enormemente a toda una generación de artistas europeos y son raros los pintores de la 1ª/2 del XVII que no tienen una etapa tenebrista en su pintura (Ribera, Murillo, Van Laert, e incluso Velazquez en su época sevillana).

Análisis DE LA OBRA

Esta obra es un lienzo realizado sobre tabla en 1603, encargado por Francesco Vittrici para la capilla de la Iglesia de Santa María de Vallicela en Roma, que actualmente se encuentra en el Museo Vaticano.

El centro de este gran lienzo lo ocupa el cuerpo desnudo de Cristo muerto, que en un plano horizontal divide el lienzo en dos tramos. El Mesías muerto, se presenta totalmente humanizado y, es a la vez la fuente de luz del mismo, como si toda su carne fuese un foco permanente, acompañado también por la luminosidad de la tela blanca que lo sostiene. El Realismo del cuerpo es total, destacando el verismo de la carne blanda, del brazo caído en total abandono, la llaga del costado bastante cerrada y que ya no sangra, las huellas de los clavos de los pies y manos poco marcadas. El cuerpo del Redentor no está lacerado y no aparece por ninguna parte ninguno de los elementos o símbolos de la Pasión. El pintor refleja su maestría en el perfecto estudio de la anatomía humana a través de este desnudo, en el que músculos y venas se muestran a través de la piel. Realmente sólo el título del cuadro identifica al personaje con Cristo, ya que nos muestra en toda su cruda realidad un cuerpo muerto, sin ningún signo de divinidad.
El autor imagina el sepulcro en primer lugar y al espectador situado más abajo, casi en la fosa abierta, para que así éste contemple la escena desde la oscuridad. El punto de vista bajo es frecuente en las obras del pintor, aumentando así la potencia de los escorzos y monumentalizando de paso las figuras.

En toda la composición abundan los escorzos violentos y soberbios, desde los de las tres manos de las mujeres hasta el del propio cuerpo de Cristo. Los personajes que sujetan el cuerpo del Señor no son nada distinguidos, sino personas populares, comunes, sin nada especial que las distinga. Por ello algunos destacados personajes de la curia romana protestaron por ello, diciendo que las figuras de rústicos apóstoles parecían más bien bárbaros enterrando a su jefe muerto en combate. CONCLUSIÓN: Comparándolo con el Santo Entierro de Rafael, se observa el cambio evolutivo realizado por Caravaggio en muy poco tiempo. El del maestro renacentista está concebido como una especie de desfile de formas bellas, mientras que el del pintor tenebrista llega incluso a pintar la deformidad de los pies de uno de los Apóstoles.

Se trata de una obra plenamente tenebrista, en la que se prescinde del marco arquitectónico o paisajístico, siendo el fondo un lugar neutro, oscuro sobre el que se recortan las figuras de la escena, que es el único foco de interés del pintor.

La influencia de Caravaggio es enorme en la pintura posterior, ya que casi todos los grandes maestros barrocos bien fueron durante toda su vida, o al menos tuvieron una etapa tenebrista. Es el caso de Zurbarán, Ribera, Velázquez en España y Rubens y Rembrandt en Los Países Bajos, etc. De hecho pintores como Rubens, Fragonard, Géricault o Cézanne realizaron copias de esta obra del “Entierro de Cristo”.

12 EL AGUADOR DE Sevilla

Identificación

Estamos ante una obra pictórica llamada el aguador de Sevilla realizada por Velazquez en el año 1620,1622, se trata de un óleo sobre Ien y se encuentra en Wellington Museum, London.

CONTEXTO Histórico

Velazquez es el pintor más importante del Barroco europeo. Su pintura resultó muy superior a la de sus contemporáneos en cuanto a técnica, composición e innovación. Nace en Sevilla e ingresa en la Corte de Felipe IV donde es nombrado pintor de cámara. Fiel al Naturalismo que aplicará tanto a las personas reales como a los temas populares o mitológicos. Pero su Naturalismo es amable, elegante, sin estridencias.

Su temática es variada: pintura mitología, histórica y religiosa, a la que hay que añadir paisaje y retratos. Su técnica al óleo experimenta una evolución desde una pincelada fina, peinada,  de potentes volúMenes hacia otra en el que predomina la mancha de color

Su dominio de la perspectiva aérea hace que en sus cuadros se reflejen la atmósfera, el aire que envuelve a sus personajes. Pintaba además sin dibujo previo aplicando el color directamente sobre el lienzo.Su estilo varía desde las primeras obras sevillanas inmersas en el tenebrismo  donde predominan los ocres, rojos y negros hasta su gran dominio de la perspectiva aérea donde vemos como su paleta ya se ha aclarado y donde los grises y platas son famosos.

Sus composiciones no poseen movimiento pero las figuras están dispuestas de tal manera que producen tensión y dinamismo en sus cuadros. No es un simple naturalista que refleja la realidad sino que la interpreta con gran maestría. Por ejemplo en las Meninas parece que está reflejando simplemente una escena que presencia, y sin embargo la escena es el producto de profundos estudios.

Análisis DE LA OBRA

Realizado, al igual que los anteriores lienzos del periodo sevillano, con una paleta oscura de pigmentos terrosos, no exenta de áreas cromáticas bien diferenciadas9, la composición de esta obra, cifrada en un poderoso claroscuro, es de una sobriedad extrema. Presidiendo el cuadro, el protagonista de la narración, un viejo barbado y de semblante grave, de solemnidad circunspecta, ofrece una copa de agua a un adolescente; mientras, en un segundo plano, un personaje joven o adulto sacia su sed. El anciano, que atiende su pequeño puesto de madera, sobre el que descansa una algarrafa y un cuenco, agarra con su mano izquierda un gran cántaro. Ciertamente, es este objeto de cerámica el que centra y ordena espacialmente toda la composición. Aquí el cántaro es un prodigio de volumen y textura, donde podemos apreciar el agua rezumante y hasta la misma huella del alfarero. Pero, por encima de todo, Velázquez no ignora la dificultad que entraña la correcta plasmación de una figura esférica en un primer plano de la representación. En este sentido, el maestro, haciendo gala de su conocimiento teórico de la tratadística tradicional, parece querer reflejar en la plasmación de este objeto toda una cita erudita, una cita culta extraída en esta ocasión del mismo L. B. Alberti, cuando en su tratado De la Pintura refiere lo siguiente: "He visto que todas las superficies planas tienen un color uniforme en toda su extensión, mientras que en las esféricas y las cóncavas los colores varían, pues aquí es más claro, allí más oscuro, y el resto una superficie de color intermedio. Esta alteración del color en una superficie no plana presenta cierta dificultad a los pintores ignorantes. Pero si, como hemos explicado, el pintor dibuja correctamente los contornos de la superficie y discrimina la luz en zonas, entonces el método de colorear será más fácil. Pues primero modificará esta superficie con blanco y negro, como le sea oportuno, casi con un ligero roce en la línea de discriminación. Después seguirá añadiendo al lado otra línea, por así decir, como rociada; después otra al lado de ésta, y otra, de manera que el lugar más iluminado esté tintado con el color más claro, mientras este mismo color vaya diluyéndose como el humo en las partes contiguas". Velázquez no es un pintor "ignorante", ni en el plano teórico, ni en la ejecución práctica. Y así lo deja bien claro, casi ostensible, en la realización de este inolvidable utensilio de barro, donde el maestro hace uso de las marcas concéntricas dejadas por la mano del cantarero para mostrar su exacta concavidad en un alarde de su dominio del dibujo y la iluminación. Y todo ello, dotando a estos objetos de una sacralidad casi mística, una figuración misteriosa que emergen de su propia singularidad, de su fascinante existencia. "Hay en este cuadro tres figuras -decía Ortega-: un cántaro, dos vasijas, una copa llena de agua. Se trata de un conjunto de retratos. La pintura es retrato cuando se propones transcribir la individualidad del objeto". Ciertamente aquí la pintura vuelve a ser epifanía de una nueva y recreada realidad, una realidad individualizada en los confines de su singularidad, en el carisma de su sencillez, en el sosiego de su eternidad.

13 FRAGUAS DE VULCANO

Identificación

Autor: Diego Rodríguez de Silva y Velázquez.

Obra: La Fragua de Vulcano.

Año: 1630.

Estilo : Barroco.

Soporte y Técnica: Oleo sobre lienzo ( 223 x 290 ).

CONTEXTO Histórico

Velazquez es el pintor más importante del Barroco europeo. Su pintura resultó muy superior a la de sus contemporáneos en cuanto a técnica, composición e innovación. Nace en Sevilla e ingresa en la Corte de Felipe IV donde es nombrado pintor de cámara. Fiel al Naturalismo que aplicará tanto a las personas reales como a los temas populares o mitológicos. Pero su Naturalismo es amable, elegante, sin estridencias.

Su temática es variada: pintura mitología, histórica y religiosa, a la que hay que añadir paisaje y retratos.

Su técnica al óleo experimenta una evolución desde una pincelada fina, peinada,  de potentes volúMenes hacia otra en el que predomina la mancha de color

Su dominio de la perspectiva aérea hace que en sus cuadros se reflejen la atmósfera, el aire que envuelve a sus personajes. Pintaba además sin dibujo previo aplicando el color directamente sobre el lienzo.

Su estilo varía desde las primeras obras sevillanas inmersas en el tenebrismo  donde predominan los ocres, rojos y negros hasta su gran dominio de la perspectiva aérea donde vemos como su paleta ya se ha aclarado y donde los grises y platas son famosos.

Sus composiciones no poseen movimiento pero las figuras están dispuestas de tal manera que producen tensión y dinamismo en sus cuadros. No es un simple naturalista que refleja la realidad sino que la interpreta con gran maestría. Por ejemplo en las Meninas parece que está reflejando simplemente una escena que presencia, y sin embargo la escena es el producto de profundos estudios.

Análisis DE LA OBRA

Fue pintada seguramente en 1630 durante el primer viaje a Italia, junto con la pareja La túnica de San José del monasterio de El Escorial, Velázquez tenía 30 años cuando realizo este cuadro, que llegaba en un momento espléndido, cuando más estaba aprendiendo con sus contemporáneos de toda Europa, este cuadro fue el que le consolidó por decirlo de alguna forma aunque ya había hecho numerosos retratos ha infantes y personajes de la época.

Este es uno de los escasos cuadros de tema mitológico que pinto Velázquez tras su primer viaje a Italia, donde aún se respetaba las creencias politeístas. Este cuadro es así de importante por los importantisimos estudios de la forma de la anatomía humana, por el estudio de la luz haciendo posible un refinado juego de luces ; la fragua, el yunque, la cabeza de Apolo y el vano del fondo. Impresionantemente fue capaz de crear un conjunto de actitudes, a medio camino entre la autenticidad de los gestos de cada personaje, y el ya nombrado e importantisimo estudio de la composición de las formas en cuadro. Los gloriosos cuerpos desnudos, haciendo un alarde de sus conocimientos anatómicos variados, denotan al tiempo la maestría del autor, poniendo una vez más de manifiesto sus conocimiento recién adquiridos de la pintura del clasicismo boloñés, siendo por lo tanto su obra marca por un estilo más italiano si cave.

Es la primera obra de este genero que ejecutó y en ella conjuga perfectamente la fábula con lo real. Logra Velázquez dar la sensación de instantaneidad, del preciso momento en el que Apolo entra en el taller en el taller del Dios herrero Vulcano y le anuncia que su esposa Venus, le ha engañado con Marte Dios de la guerra; el asunto que podía prestarse a interpretación jocosa o burlesca con el tema de marido engañado, está dibujado por Velázquez con dignidad y respeto, que únicamente comunica a lo espectadores la sorpresa y apenada indignación en los protagonistas. El tema cuadro no es nada importante tiene la cotidianeidad de los cuadros de Velázquez elegantemente simplificada. El Dios Apolo centra la atención de la escena e incluso su imágenes más pulida y exquisita que la del resto de los personajes; la luz modela las figuras y hace brillar la musculatura de los herreros. El color se ha ido aclarando con respecto a los anteriores cuadros del autor, ya no tiene ese tenebrismo peculiar del pintor que en esta obra utiliza una gama de colores exquisitos castaños y grises que perduraran en las obras posteriores. Como si tuviese una fotografía, todos los personajes, quedan disecados en un fugaz momento, de absoluta naturalidad. Excepto el aura de Apolo, todo el cuadro pertenece al mundo de lo humano: La fealdad de Vulcano,(que por cierto su cuerpo es el de un hombre más joven que el rostro, un peculiaridad de el estilo de Velázquez) la corporeidad de los herreros. El rostro de Apolo también tiene un punto de divinidad, pintado en bellas formas luminosas. Luces y volúMenes se conjuga armoniosamente y tanto el dibujo y el color han sido cuidados cuidadosamente, como resultado del esfuerzo de Velázquez por imponer el estilo de la escuela del Siglo XVII italiano. Unas de las facetas mas celebrada de esta obra es su composición y la facilitación entre los personajes que forma la escena en posturas sueltas. Esta será la segunda ocasión en que el pintor sevillano se empeñe en los temas del desnudo, tratan de hacer estudio de brazos, musculatura y la calidad de piel, todo ello muy acorde con la moda de la época.A principios del Siglo XVIII esta pintura se encontraba en el Buen Retiro, de donde paso al palacio nuevo y, más tarde, al Museo del Prado.

14 LA Rendición DE BREDA

Identificación

Estamos ante una obra pictórica llamada la rendición de breda realizada por Velazquez en el 1634,1635, se trata de un óleo sobre lienzo y se encuentra en el museo de Prado, Madrid.

CONTEXTO Histórico

La historia de la obra La rendición de Breda de Velázquez, comienza en la década de 1630, cuando el Conde – Duque de Olivares, valido de Felipe IV, mandó construir el Salón de Reinos del Casón del Buen Retiro como casa de recreo para el rey. Para decorar este lugar en el que Felipe IV presidiría ceremonias de la Corte, se decidíó utilizar retratos áulicos de la Casa de Austria y batallas en las que salían victoriosas las tropas españolas, lo que supónía afirmar el poder de la monarquía.

Con ese objetivo encargan a Velázquez la representación de la victoria española en Breda el 5 de Junio de 1625, concretamente el momento en que Justino de Nassau, gobernador holandés, entrega después de la batalla las llaves de la ciudad al genovés Ambrosio de Espínola, militar al servicio de España. Se trataba de un gran triunfo para la monarquía española porque la ciudad holandesa de Breda, ganada y perdida en varias ocasiones, supónía el control del puerto de Amberes y con ello la salida al mar para España. Es, por tanto, una obra de temática histórica.

Análisis DE LA OBRA

La composición es abierta, pero también muy elaborada. A la derecha los tercios españoles victoriosos, con sus lanzas erguidas y habiéndose quitado el sombrero en señal de respeto por ese momento de ceremonia. A la izquierda el ejército holandés, derrotado, con sus lanzas más bajas. Vestidos con indumentaria vistosa, los generales con sus respectivos ejércitos tras ellos, forman una elipse y en el centro de ella Velázquez coloca las llaves, símbolo de la victoria. Los dos caballos forman parte de esa elipse transmitiendo un movimiento envolvente. La verticalidad de las lanzas españolas se contrapone a las diagonales formadas por el humo de creado durante la batalla, el cuerpo inclinado de Nassau y la bandera ajedrezada de la infanta Isabel Clara Eugenia que aparece a la derecha de la composición. El fondo, en tonos claros, se abre a la ciudad de Breda, que fue recreada por Velázquez basándose en descripciones, grabados y una comedia de Calderón de la Barca, porque sabemos que el pintor sevillano nunca estuvo en los Países Bajos.

El Realismo que trabaja el pintor se transmite en la caracterización individualizada de algunos personajes. Unos se consuelan ante la derrota, como el muchacho del ejército holandés que viste con camisa blanca, y otros miran al espectador, al que hace partícipe de la ceremonia.

La escena se produce por tanto al aire libre, con luz natural, y la perspectiva aérea, como se hizo tradicional en el Barroco, triunfa sobre la perspectiva lineal. Es decir, que Velázquez consigue en esta obra representar la atmósfera que envuelve los objetos, dibujando el fondo más difuminado para producir una sensación más real de la distancia.

En cuanto a la técnica, el pintor combina zonas dibujadas con otras en las que aplica pinceladas fluidas, sueltas y rápidas. Las formas se van deshaciendo en la lejanía, utilizando muy poca pasta y muy diluida. Además, vemos en esta obra una gran diferencia con respecto a las primeras pinturas de Velázquez donde triunfaba el tenebrismo, un estilo de pintura que utiliza grandes contrastes de luz y sombra de modo que las partes iluminadas se destacan violentamente sobre las que no lo están. Los colores que utiliza Velázquez en La rendición de Breda son pardos, amarillos, azules y verdes, dejando los tonos pasteles y luminosos para el fondo.

15 LAS MENINAS

Identificación

 La obra que vamos  a comentar recibe el título de "Las Meninas" aunque su primer título fue "La familia de Felipe IV" y se trata de un óleo sobre lienzo realizado en 1656  por el pintor Barroco español Diego Velázquez.

CONTEXTO Histórico

respecto al significado de la Obra, ésta ha sido sometida a las más variadas interpretaciones. Quizás la más aceptada es la de que Velázquez nos muestra un momento fugaz y anecdótico: la visita de la infanta acompañada de su séquito al taller del pintor para presenciar como éste retrata a sus padres, los reyes, reflejados en el espejo del fondo. Así, la obra parece mostrarnos un instante fotográfico, un momento fugaz congelado en los gestos como la menina que ofrece la jarrita de agua o el bufón que coloca su pie sobre el perro.

Velázquez, como buen pintor Barroco, gusta de jugar con el ilusionismo en la pintura y el juego de realidad y ficción. Así nosotros, que somos los espectadores y observamos el cuadro, de repente, por la magia de la pintura, nos convertimos en el objeto de observación de la figuras del cuadro. Son ellas las que nos observan, pues nosotros, a través del reflejo del espejo del fondo, nos convertimos en los reyes retratados por el pintor y pasamos a compartir la misma estancia con los personajes del cuadro. Nuestro espacio queda intengrado en el cuadro, recurso éste que ya utilizaba Velázquez en su etapa sevillana, en el cuadro de "Cristo en casa de Marta y María"  y que ya había sifdo utilizado anteriormente por Jan Van Eyck en "El matrimonio Arnolfini".

Por otra parte, el hecho de que el propio pintor se represente ejercitando su oficio se ha interpretado como una reivindicación del propio Velázquez de la condición de la pintura como arte liberal y no como oficio más propio de artesano, como era considerada la escultura, que requería un esfuerzo físico no necesario para la ejecución de la pintura. Esta consideración era muy importante dadas las aspiraciones de Velázquez de ascender socialmente obteniendo un título nobiliario, para lo cual era condicio sine qua non no ejercer ningún oficio que requiriese esfuerzo físico. Filnalmente, Velázquez obtuvo dicho reconocimiento como caballero de la Orden de Santiago, cuya cruz luce en su pecho, aunque ésta fue pintada con posterioridad a la muerte del pintor.

Análisis DE LA OBRA

Nos encontramos ante un retrato grupal en el interior de una estancia decorada con cuadros en las paredes que identificamos como el estudio del pintor en el alcázar real de Madrid.. Aparecen diez figuras situándose casi en su totalidad en la mitad inferior del cuadro creando un gran campo visual correspondiente a la estancia, campo que se amplia mediante el recurso de una puerta que se abre al fondo. El centro de la obra lo ocupa la figura de una niña rubia de unos cinco años de edad que identificamos como la infanta Margarita. A sus lados aparecen dos damas de honor, conocidas por el nombre portugués de meninas que da nombre a la obra en su conjunto. La menina de la izquierda, Agustina Sarmiento, se inclina hacia la infanta para ofrecerle en una bandeja de plata una pequeña jarra con agua. A la derecha se sitúa una segunda menina, Isabel de Velasco. Delante de ellas, en el ángulo inferior derecho aparecen dos personajes que por sus rasgos identificamos como bufones, personajes comunes en las cortes reales y la comitivas de príncipes y reyes, que identificamos como María Bárbola y Nícolás Pertusato quien en una travesura típicamente infantil, coloca el pie encima de un perro mastín tumbado con la intención de molestarlo. Justo detrás de Isabel de Sarmiento encontramos al pintor, Diego Velázquez, quien lleva los elementos propios de su oficio, pinceles y paleta, pues se encuentra realizando su trabajo delante de un enorme lienzo del que sólo vemos su parte trasera. En un plano posterior, entre penumbras distinguimos dos personajes adultos que parecen dialogar. Uno se trata de una mujer que se ha identificado como Marcela Ulloa, señora de honor, mientras que el hombre conn el que parece dialogar no ha sido identificado. Al final de la estancia descendiendo unas escaleras y enmarcado por la puerta aperece José Nieto, aposentador de Palacio. En la pared del fondo un espejo nos ofrece el reflejo de dos personajes que identificamos como los reyes Felipe IV y la reina Mariana de Austria.

Respecto al tratamiento de la luz en la obra, la estancia aparece en semipenumbra iluminada por dos focos de luz, una ventana que estaría situada a la izquierda de los personales en primer plano, de la que vemos el lateral del marco, y la puerta del fondo abierta. Ello permite que se iluminen los personajes en primer plano y el del fondo dejando el espacio intermedio en penumbras.

Por otro lado, respecto a la perspectiva, el pintor domina la perspectiva lineal de manera que la habitación forma un espacio cúico cuyas líneas convergen en un punto de fuga mientras que también el pintor demuestra ser un maestro en el dominio de la perspectiva aérea al captar la atmósfera existente entre los personajes que difumina los contornos de las figuras.

Los colores usados son oscuros, sin estridencias, dominando los grises , plateados, azules oscuros y ocres.

Respecto a la técnica, Velázquez utiliza pinceladas largas y fluidas junto a otras más cortas y precisas que crean toda una serie de efectos táctiles como el pelaje del perro mastín, las maderas o las telas de los vestidos.

16 O Bufón PABLOS DE Valladolid DE VELAZQUEZ

Identificación

AUTOR: Diego Velázquez TÍTULO: El bufón Pablo de Valladolid FECHA: 1635 ESTILO: Barroco MATERIAL: Óleo sobre lienzo 209 x 123 cm LOCALIZACIÓN: Museo del Prado, Madrid

CONTEXTO Histórico

Entre las muchas cosas que singularizan el catálogo de Velázquez figura un grupo de obras que tienen como tema a bufones y lo que en general se llamaban «hombres de placer», cuya misión era entretener, con sus singularidades físicas, caracterológicas o mentales, o sus golpes de ingenio, los ocios de la corte. Son personajes cuya presencia se documenta en algunas cortes europeas desde finales de la Edad Media, y que se hicieron especialmente abundantes en España durante el reinado de Felipe IV. Antes de que los pintara Velázquez habían sido objeto de representación por parte de otros artistas, pero ninguno cultivó con más asiduidad el tema que el sevillano, que nos ha dejado una galería que constituye uno de los hitos de la historia del retrato occidental. Son obras que han dado lugar a numerosas y dispares interpretaciones en lo que se refiere a su significado iconográfico e histórico y a la visión del mundo que a través de ellos ha querido transmitir el pintor. Son muchos los historiadores que han insistido en que a través de estos cuadros se ha llevado a cabo una reflexión sobre la condición humana sin apenas parangón en la historia de la pintura. Uno de esos seres era Pablo de Valladolid, que nacíó en 1587 y trabajó al servicio de la corte desde 1632 hasta su muerte en 1648. No se le conocen taras físicas o mentales, por lo que su presencia entre la nómina de bufones y hombres de placer ha de explicarse en función de unas dotes de carácter burlesco o interpretativo. La obra es un prodigio de síntesis y economía, y demuestra hasta qué punto Velázquez fue un artista atrevido e innovador, pues es imposible encontrar precedentes claros a esta pintura de un personaje sólidamente asentado en un espacio indeterminado, construido a partir de la sombra del bufón. Ese espacio neutro hace que toda la atención se dirija hacia el gesto del personaje, del que se ha dicho que se encuentra en actitud declamatoria, y que está pintado con una seguridad y, al mismo tiempo una soltura, muy carácterísticas del estilo maduro de Velázquez

Análisis DE LA OBRA

La obra es un prodigio de síntesis y economía, y demuestra hasta qué punto Velázquez fue un artista atrevido e innovador, pues es imposible encontrar precedentes claros a esta pintura de un personaje sólidamente asentado en un espacio indeterminado, construido a partir de la sombra del bufón.

Ese espacio neutro hace que toda la atención se dirija hacia el gesto del personaje, del que se ha dicho que se encuentra en actitud declamatoria, y que está pintado con una seguridad y, al mismo tiempo una soltura, muy carácterísticas del estilo maduro de Velázquez.

El análisis estilístico ha llevado a los críticos a fechar la pintura en torno a 1632-1635, es decir, durante los primeros años al servicio de la corte. Es una de las obras de Velázquez con una fortuna crítica y artística más importante.

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