Escuelas francesas de escultura barroca

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FACHADA DEL CONVENTO DE SANTA CLARA


Identificación


TÍTULO :  Fachada del Convento de Santa Clara. LOCALIZACIÓN :  Santiago de Compostela.AUTOR :  Simón Rodríguez. CRONOLOGÍA :  primera mitad del Siglo XVIII. ESTILO :  Barroco compostelano. MATERIAL :  granito


CONTEXTO Histórico


El Barroco gallego alcanzó las cotas máximas De la Península, tanto por su calidad como por su cantidad. De hecho, el siglo XVIII, es una de las épocas más esplendorosas para el arte en Galicia. Con su Epicentro en Santiago, la arquitectura barroca gallega sigue una evolución en La que va despojándose de lo supérfluo, para centrarlo todo en lo geométrico, En lo espacial. Se introduce el vacío activo, utilizando planos colocados en Diferentes posiciones que generan una discontinuidad de superficies y formas Abiertas, buscando efectos de profundidad. Por eso la arquitectura se puebla de Fachadas escenográficas, se valora la fachada-
Telón, cuya finalidad será Solamente la de cerrar espacios o plazas y embellecer la ciudad.  Las fachadas-telón son muy frecuentes en el Barroco (Fontana de Trevi en Roma) un período en el que las fachadas dejan de Corresponderse con la estructura interna del edificio que cierran, Independizándose y valorándose en si mismas. En Galicia abundan los casos de Fachadas-telón como en la llamada Casa del Cabildo de la plaza de Platerías o En el Convento de Santa Clara de Santiago. Se trata de conseguir las más bellas Perspectivas. De ahí las voladas cornisas, las descomunales chimeneas y los Desproporcionados campanarios. Lo fundamental será la masa, el granito Dominando la esencia de la arquitectura (Barroco de placas)


Análisis DE LA OBRA


El santiagués Simón Rodríguez es el Introductor del “Barroco de placas” caracterizado por la ornamentación de las fachadas Con grandes placas pétreas que generan efectos lumínicos. Es también el creador De un tipo de torre-campanario de gran influjo posterior en toda Galicia. Es de Un sólo cuerpo alzado sobre un pequeño basamento liso. Se ornamenta con grandes Placas superpuestas con profundos corte que generan juegos de luces y sombras. Intentan transmitir una sensación de inestabilidad acumulando los volúMenes en La parte superior.


 Hacia 1719 realiza la fachada de la portería Del convento de Sta. Clara de Santiago, una obra que le proporciónó fama Inmediata por su originalidad y por su perfecta adecuación a los postulados Barrocos (carácter escenográfico, inestabilidad, fachada-telón etc)

  La fachada se retranquea con respecto al muro del convento para Conseguir un efecto de sorpresa en el espectador y es una auténtica Fachada-telón ya que no se corresponde con la iglesia sino que conduce a un Zaguán y a un jardincillo en el que, mucho más retrasada, se encuentra la Iglesia.

 Encuadrada por dos gigantescas pilastras de Festón vertical rehundido, que la recorren hasta la cornisa, se divide en tres Calles e igual número de cuerpos. La decoración se agrupa en la calle central, Similar a lo que ocurre en el retablo de la iglesia de la Compañía y también va Aumentando progresivamente hacia las partes altas. En esta calle se sitúa la Puerta, enmarcada por un grueso baquetón formando orejeras y continuándose por Una placa recortada con el medio cilindro, todo como si fuesen piezas de Marquetería. Sobre la puerta se abren dos nichos, el inferior rectangular, Cegado, y el superior, de medio punto, se introduce en el quebrado frontón Rompiendo el entablamento. La hornacina cobija la imagen de la Santa titular (Sta. Clara), que sostiene en una mano el viril y en la otra el báculo abacial, Y por detrás de ella una ventana, a manera de transparente, solución muy Barroca. Uniendo los dos nichos aparecen formas de asa a manera de grapas, con Su perfil exterior lobulado, que se repiten en las orejeras de la hornacina Donde está la Santa. Elemento también empleado en el entablamento del retablo De la iglesia de la Compañía. Este cuerpo lo remata una voladísima cornisa, muy Quebrada, con cortes profundos, que se rompe para dar cabida al escudo de San Francisco con las cinco llagas. La cornisa se continúa por un frontón curvo, Similar al anterior, pero mucho más saliente. Sobre el robusto frontón se Asientan los colosales cilindros que producen una sensación extraordinaria de Movimiento e inestabilidad. Las calles laterales son muy sencillas. En el Primer cuerpo, a cada lado,  una cartela O placa de doble plano y sobre ellas un óvalo o elipse, rimando con las partes Altas. En el segundo y tercer cuerpo ventanas con montante incluido en marco de Guarnición acodado. La fachada, por estar retrasada en relación al muro del Convento, goza de un espacio delante que fue aprovechado para construir la Doble escalinata de tres tramos que da acceso a la puerta. Todo hecho en Piedra, tanto la balaustrada como los pedestales repiten varios motivos de placas O círculos similares  a los del frontis. De la contemplación de esta fachada se observa la no utilización del orden Clásico de columnas, el mínimo empleo de la decoración vegetal y la tendencia a Llevar los grandes volúMenes a las partes altas. Trata el artista de sacar el Máximo partido a la piedra, al duro y áspero granito. Por eso utiliza elementos Geométricos, ya de formas rectangulares o circulares, donde pueda conseguir Calidades al rudo material. De este modo sus molduras son de un grosor increíble, Lo mismo que las placas, las volutas, en las que se aprecian distintos planos De relieve. Todo consigue producir magníficos efectos de luz y sombra, Buscándose también la alternancia de vano y macizo con el mismo fin. La Sensación de inestabilidad se consigue llevando los volúMenes y las masas hacia La parte superior, de ahí las voladas cornisas y grandes placas. Acentuando más La sensación de vigor y movimiento los tres grandes cilindros que, montados Sobre unos cuerpos cúbicos, parece que van a irse abajo al más ligero temblor.

APOLO E DAFNE


Identificación


En esta ocasión la obra que vamos a comentar Se trata del grupo escultórico conocido como "Apolo y Dafne", obra Realizada entre 1622 y 1625 por el maestro del Barroco Gian Lorenzo Bernini (1598-1680). Esta obra forma parte junto a otras tres ("El rapto de Proserpina", "David" y "Eneas y Anquises") de un Encargo que le realizara el cardenal Scipione Borguese. Bernini, al igual que Lo fuera Miguel Ángel Buonarroti durante el siglo anterior, será el maestro indiscutible De la escultura barroca italiana a lo largo del Siglo XVII además de arquitecto Realizando la mayor parte de su obra al servicio del Papa.


CONTEXTO Histórico


A escultura italiana da época está dominada Por unha estética que considera a arte coma un medio para expresar as paixóns Da alma. O maior artífice desta visión é o escultor e arquitecto Gian Lorenzo Bernini. A súa proxección espacial, o seu sentido escenográfico do decorativo, A súa énfase levada a exuberancias de plena exaltación, o seu misticismo Vehemente, acadan as súas últimas consecuencias desde supostos técnicos que Escurecen á complexidade da máis recargada escultura helenística. Para iso Utiliza un modelado no que a curva, o envurullamento e a multiplicidade de Planos levan a resultados cheos de aparatosidade econmoción. Todo ascendé e Resólvese nunha hélice triunfal. Os mantos e os músculos retórcense confrenesí, Sen perder de vista o modelo da Antigüidade. As esculturas de Bernini xa non Están inmersas no espazo, foxen del, están libres, dispútanlle o espazo ó Espectador. É un gran virtuoso da técnica e traballa tódolos materiais, como o Bronce, o mármore, a pedra, etc. Consegue unha gran perfección no momento de Plasmar as roupaxes cos conceptos de luz e sombra. Representa ás súas figuras No momento cume.O retrato con Bernini desenvólvese en tódalas súas vertentes, Desde o idealizado ó de tipo oficial como o de Luís XIV, os femininos, captando A tensión psicolóxica así como a caricatura.Outro tipo de escultura que Traballa é o sepulcro, que ata entón fora parietal, onde a imaxe podía estar no Leito orante ou sedente. Bernini cambia totalmente a concepción do sepulcro, Non só a tipoloxía do monumento funerario senón o momento en que representa ó Defunto. Os seus sepulcros ofrecen ó defunto no seu momento de maior fama e Gloria persoal.


Análisis DE LA OBRA


La Obra, un grupo escultórico exento compuesto Por dos figuras está realizado en mármol. Para ello Bernini utilizó varios Bloques renunciando a la concepción escultórica


renacentista según la cual la Escultura debía realizarse de un único bloque de mármol. Su temática mitológica Demuestra que el gusto por los temas mitológicos que había renacido en Italia a Partir del Quattocento continuaba vigente a lo largo del Siglo XVII. El grupo Escultórico formado por dos figuras, una masculina y otra femenina, plasma el Mito recogido en la "Metamorfosis" de Ovidio, según el cual, el Dios Del amor Cupido, para vengarse de la ofensa que le había infringido Apolo Burlándose de él, decidíó vengarse lanzando dos dardos, uno que provocara el Amor a primera vista y otro que provocara el rechazo, asaeteando con el primero A Apolo y con el segundo a la ninfa Dafne, hija del Dios del río Peneo. Acosada Por el amor de Apolo, Dafne huye despavorida y viéndose a punto de caer en Brazos del Dios pide protección a su padre quién la convierte en árbol de Laurel. Apolo decidíó, en honor a la joven, tomar la hoja de este árbol como su árbol sagrado.

Bernini opta por representar el Momento de máxima tensión y movimiento al elegir el momento justo en el que se Comienza a producir la transformación. El joven Apolo, de facciones y Proporciones clásicas, ve interrumpido su carrera por el movimiento ascendente De la joven quien, elevando los brazos al cielo, observa con horror como la Transformación se va apoderando de su cuerpo: de los dedos y cabello brotan las Ramas y hojas, de sus pies nacen las raíces mientras el cuerpo se va cubriendo De la corteza del tronco. El autor contrapone por un lado el impulso hacia Delante de Apolo, acentuado por la posición apoyada en la pierna derecha Mientras el brazo derecho y la pierna izquierda la extiende hacia detrás al Igual que la túnica impulsada por el viento del Dios; frente al movimiento Ascendente en "serpentinata" de la joven Dafne. Este recurso es Carácterístico no sólo de la obra de Bernini sino de la escultura barroca en General. Así mismo, el tema permite al escultor acentuar la transformación a Través de la contraposición de la textura pulida de la carne de la joven frente A la superficie áspera de la corteza del tronco que comienza a cubrirla. Por último el gesto de terror de la joven se contrapone por el del Dios, ajeno a la Transformación que ha comenzado delante de sus ojos.

Es magistral en esta obra la captación Del momento fugaz, la instantánea captada por el autor que permite al Espectador, a medida que gira alrededor de la escultura, asistir a la Metamorfosis de la joven en árbol. Bernini recurre a la luz con un sentido Dramático que acentúa la tensión de la escena a través de los contrastes de Luces y sombras, violentos en los pliegues del manto de Apolo o en la hojarasca Del pelo de la joven y suave en la superficie de la piel de los cuerpos de los Jóvenes.

CONCLUSIÓN: Bernini se muestra en esta Obra como el maestro indiscutible de la escultura barroca no sólo en Italia Sino en toda Europa, como un virtuoso en el tratamiento del mármol, renunciando Al bloque único carácterístico de la escultura renacentista, así como un genio A la hora de representar la emoción y el movimiento.

CRISTO YACENTE


Identificación Autor: Gregorio


FernandezFecha: 1625-30 Museo: Museo Nacional de Escultura Carácterísticas:Estilo: ARTE Barroco ESPAÑOLMaterial: Madera Policromada.


CONTEXTO Histórico


Las especiales circunstancias históricas de España determinan unas carácterísticas particulares en la    escultura del período Barroco. Mientras en Italia y Francia se desarrolla una escultura en mármol y bronce   que hace amplio uso de la temática mitológica Y de las grandes alegorías, en España la escultura utiliza como material Predilecto la madera policromada y su carácter es casi exclusivamente Religioso. Proliferan los retablos y las imágenes de culto que se ponen al Servicio de la sensibilidad contrarreformista para aumentar la devoción del Público.


 Es importante destacar el papel de las Cofradías de Semana Santa que demandan imágenes para las procesiones lo que Dará lugar a la aparición del Paso Procesional  (primero en el área castellana y luego en Andalucía). El deseo de Acercarse a la realidad hace que se abandone la técnica del estofado (Consiste En dorar primero la imagen y pintarla luego por encima. A continuación se rasca La pintura donde se quiere que aparezca el oro), para conseguir mayor Realismo. Por ellos, utilizan elementos reales (telas, postizos de pelo, lágrimas de Cola...) llegándose a las llamadas imágenes “de vestir” que sólo tienen de Talla las cabezas, manos y pies.

 En la primera mitad del XVII la escultura Española permanece totalmente al margen de la evolución, que se vive en otros Países, hacia el dinamismo, el movimiento y el dramatismo y la teatralidad.

 En el Siglo XVII destacan dos escuelas de Imagineros: la castellana (Gregorio Fernández) y Madrid, y la andaluza (Juan Martínez Montañés y Alonso Cano).

Análisis DE LA OBRA


La obra de Gregorio Fernández que comentamos Le fue encargada por el Duque de Lerma, valido de Felipe III, y en ella acertó A crear una de las referencias más claras de la iconografía cristiana. Es una Talla de madera policromada que representa a Cristo muerto. Este modelo de Jesús yacente sin que aparezca relacionado, de una u otra manera, con la Cruz, Con sus verdugos, ni con nadia que represente su martirio y sepultura, Constituyó una creación original en su momento (Siglo XVI), con repercusiones De largo alcance en la imaginería religiosa española.


El Cristo, procedente de la Casa Profesa de los Jesuitas de Madrid, apoya la cabeza y su torso sobre unos Almohadones, quedando de esta manera el rostro inclinado hacia el espectador. El desnudo cuerpo, equilibrado y sereno, se coloca sobre una blanca sábana en La que destacan los delicados pliegues. Para romper la simetría y la Frontalidad de la figura, Fernández coloca la pierna izquierda doblada sobre la Derecha. El rostro del Salvador, con los ojos y la boca semicerrados, transmite Al espectador un intenso sentimiento, destacando también la calidad mórbida del Conjunto, especialmente el hombro y la mano derechos. La cabeza tratada con Gran virtuosismo y elevada sobre una almohada se vuelve generalmente hacia el Espectador (Pardo), el sudario y el paño de pureza aparecen tratados con los Carácterísticos pliegues angulosos, duros y quebrados, del escultor gallego. El Modelado sensorial y la policromía permiten un Realismo muy acusado que se pone Al servicio del dramatismo. Se trata de excitar la piedad de los fieles Mostrando en primer plano la herida supurante del costado, las rodillas Machacadas por las caídas y los rasgos de rigor mortis (entonación olivacea, ojeras Etc.).

Mientras que los escultores italianos Y franceses continúan prefiriendo el mármol, en España se prefiere la madera Que, al policromarse, permite aumentar el dramatismo de las figuras religiosas: Sonrojo, magulladuras, moratones, rojeces, heridas, sangre... En aras de ese Realismo exacerbado se hace muy común el uso de ojos de cristal, pestañas y Cabello de pelo natural, trocitos de vidrio para lágrimas, telas para tallas de Vestir, etc.

CONCLUSIÓN: La escultura barroca Española, fundamentalmente de carácter religioso, de la que este Cristo yacente Es un ejemplo claro, supuso una ruptura radical con el matizado Realismo del Clasicismo renacentista, para centrarse en un dramatismo extraordinariamente Acentuado. Considerado como el máximo exponente de la denominada “escuela Vallisoletana” de escultura. En sus comienzos como escultor es innegable un Cierto regusto manierista. Pero a partir de 1612 

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