Cuales son los elementos del teatro

Enviado por Chuletator online y clasificado en Lengua y literatura

Escrito el en español con un tamaño de 108,72 KB

 
Tema 8: El teatro del Siglo de Oro. Inglaterra, Francia, España e Italia.
1. El teatro en Inglaterra. 1.1. El teatro isabelino. La época isabelina (1552-1603) representó la conversión de Inglaterra en una potencia mundial → el punto álgido es la derrota de la armada española en 1588. La subida al trono de Isabel I supone la vuelta al protestantismo tras el paréntesis marcado por el reinado de su hermana María I La muerte de Isabel I en 1603 trajo consigo el fin del poder para la Casa de Tudor. No tuvo hijos por lo que fue sucedida por el rey escocés Jacobo VI de la Casa de los Estuardo quien reinó en Inglaterra como Jacobo I (primer monarca de Gran Bretaña). A pesar de los logros políticos la época isabelina es recordada sobre todo por los progresos culturales de Francis Bacón y por el teatro de William Shakespeare. En 1209 el inglés Lord Stanford presenció por casualidad el derribo de un toro por dos perros que pertenecían a un carnicero → el espectáculo le gustó tanto que regaló el prado al carnicero para que todos los años se organizara una competición. 1.2. Los comienzos del espectáculo. Muy pronto se establece un reglamento para el bull-baiting → el toro es atado por los cuernos con una cuerda de 23 m. Que se fija a una anilla de hierro clavada en el suelo. Vence el perro que lograra morder al toro en el hocico manteniendo la presa hasta que muriera desangrada. El bull-baiting se extiende rápidamente aprovechando la pasión de los ingleses por las apuestas → la moda se amplía a combates con osos, ratas, solo perros… Durante el reinado de Isabel I se dedicaba los martes a esta actividad. Se prohibieron en 1698 en Holanda, en 1834 en Francia y en 1835 en el Reino Unido. RELACIÓN CON EL TEATRO: 1. La difusión de este espectáculo explica la circularidad del edificio teatral isabelino → las primeras representaciones usarían las arenas dedicadas a los combates como lugar de representación.
2. El éxito de este espectáculo sangriento explica también la violencia de las tragedias de Shakespeare → la presencia de un público acostumbrado a la sangre y la violencia extrema hace tengamos que remontarnos a Séneca para recordar tanta sangre en escena (ver espectáculos en Roma) 1.3. Inicios del teatro y primeros edificios. Sus orígenes son medievales, no renacentistas → el Cisma de Inglaterra (1534) la aísla del resto de Europa Mientras que en el resto de Europa el teatro de la segunda mitad del S. XVI tiene una fuerte raíz renacentista, el teatro ingl és se basa en las fiestas teatrales de la Edad Media: intermedios, moralidades, desfiles de carros, etc. Los actores al principio eran simples aficionados pero con el auge que el teatro alcanza desde mediados del XVI empiezan a proliferar las compañías → en 1572 el gobierno impone una serie de restricciones para que no hubiera tantas. Solo se permiten agrupaciones teatrales que tengan el amparo de un gran se ñor el cual da su nombre y su título a la compañía y extiende a los actores salvoconductos para que puedan circular libremente → se pone de moda entre los nobles proteger alguna compañía. Las más importantes The King’s men, Queen Anne’s men, The Admiral’s men, Lord Chamberlein’s men ... Pueden proporcionar dinero y ayuda en los momentos difíciles, pero no de forma continua → sirven de escudo frente a las críticas de los puritanos que atacan el teatro Las compañías son organizaciones comerciales independientes → su fin fundamental es conseguir la mayor audiencia posible para lo cual todas aspiran a establecerse en Londres. Las compañías londinenses tenían otras ventajas: 1. Podían tener 12 actores frente a los seis que eran autorizados en las
compañías ambulantes. 2. Podían tener un lugar fijo para representar. Aunque al principio representaban donde podían, muy pronto aparece la necesidad de construir teatros estables en Londres. En 1570 consiguen permiso para instalarse de modo fijo en los extramuros de la ciudad → el primer teatro estable inglés lo construye en Londres en 1576 James Burbage, miembro de The Leicester’s men; de estructura circular se llama The Theatre. En 1629, mientras que en París hay un teatro y en Madrid tres, en Londres ya hay 17 teatros. También existirán teatros privados, que se instalaron en los conventos secularizados → destacaron los de Blackfriars, Whitefriars y Saint Paúl Eran teatros más pequeños (con capacidad para 500 personas frente a las 2000 de los teatros públicos) → estaban cerrados y bien situados en el centro de la ciudad. Sólo eran asequibles a las clases altas. En los teatros privados todos los espectadores tenían asiento y las representaciones pueden ser de tarde y de noche. Se alumbraban con candelas y lámparas de aceite que daban efectos luminosos muy bellos, y se cuidaba mucho la puesta en escena. 1.4. La puesta en escena y los actores. La duración de las obras se estima de unas 2 horas y media por lo que los actores recitarían a gran velocidad → la representación tenía ruidos de cañonazos en las batallas, fuegos de artificio, etc. Incluso el silencio se marcaba con ruidos. Los entreactos surgen por la presión del público, que en ellos consumía pan, cerveza y nueces → poco a poco la música va siendo más importante hasta llenar los entreactos. Las pausas están documentadas desde 1607. El escenario nunca permanece vacío. No existe separación entre público y actores por lo que la “ilusión de realidad” se hace muy difícil con un público ruidoso y propenso a las peleas. Hay trucos para que pareciera todo más real → bolsas de sangre, humo como niebla, máquinas que fingían decapitaciones, antorchas para representar escenas nocturnas, etc. Todos los actores eran hombres, carácterística exclusiva del teatro inglés → mientras que en Francia y España hay actrices, en Inglaterra los papeles femeninos los hacen chicos jóvenes (10-13 años) Eran muy importantes en la nómina teatral → muchos dramaturgos escribían sus obras en función de los actores más populares. Cuando Shakespeare empieza a escribir, triunfan los actores cómicos, destacando 2: ı Richard Tarlton (1530-1588) → fue dramaturgo, autor de canciones, acróbata, maestro de esgrima y percusionista. Se da a conocer en la década de los 70 se hace famosísimo en la de los 80. Exageraba sus rasgos físicos y se distinguía por su capacidad para improvisar situaciones cómicas. ı Will Kempe (?-1603) → último gran clown del teatro isabelino. Estuvo en la compañía de Shakespeare y probablemente inspiró el papel de Falstaff. Conocido por sus escenas de baile y acrobacia. Eran lo que se conocía en la Inglaterra isabelina como clowns → actores de vis cómica que basaban su arte en la improvisación, chistes, burlas y un gran trabajo físico. El papel del clown poco a poco va desapareciendo y entra en escena una gran generación de actores trágicos → Shakespeare comenzará a escribir tragedias. La verdadera escuela de los actores era el escenario → entraban muy jóvenes a formar parte de la compañía teatral para ir poco a poco ascendiendo hasta poder llegar con suerte a primeros actores. El repertorio era muy amplio y debían dedicar mucho tiempo a aprender su papel → la compañía del Lord Almirante la temporada de 1594-95 hizo 38 comedias representadas 6 días por semana y dos de ellas se hicieron solo una vez. Como ocurre en la mayoría de Europa del XVI y XVII el público inglés tenía en poca estima a los actores → los nobles apadrinaban a los hijos
de los actores de sus compañías pero no les daban su confianza. Tenían una compañía teatral porque estaba de moda pero les consideraban inferiores. Los actores sufrieron también la presión de los puritanos. 1.5. El periodo jacobita (1603-1642). A la muerte de Isabel I en 1603 llega al poder Jacobo I. El lujo y la ostentación eran signos de su absolutismo → Jacobo I traslada ese boato al teatro de la corte. Su reinado representó el auge de las llamadas mascaradas, consistentes en espectáculos de gran tramoya en los que eran más importantes los efectos visuales que los textuales En ella actúan cortesanos con máscaras, y su estructura se compone de tres secciones: Prólogo → desfile de todos los actores con acompañamiento instrumental. Parte central → con temática mitológica, formada por una sucesión de pantomimas, danzas, arias con acompañamiento de laúd y coros madrigalescos. Final → baile con todos los presentes. Con la revolución de Cromwell (1642), este género será prohibido, como el resto del teatro El mayor organizador de estas mascaradas fue el arquitecto Iñigo Jones (1573- 1652) quien había aprendido en Italia el arte de la magnificencia del teatro y los grandes efectos → entre otros, Iñigo Jones pudo ver el teatro de Vicenza. A su regreso a Inglaterra siguió innovando en esta vertiente decorativista. La ópera se introduce en Inglaterra en el último tercio del siglo XVII, de la mano de Henry Purcell (1659-1695) → organista de Westminster desde 1680, entre otros géneros también trabajará la música escénica, componiendo 43 partituras de música incidental (por ej.: música para la representación de The Tempest de Shakespeare en 1695) y 5 semióperas (King Arthur, 1691, The Fairy Queen,1692) y una ópera de cámara (Dido y Eneas, 1689) Dido y Eneas → basado en su tragedia Brutus of Alba or The Enchanted Lovers y en el canto IV de la Eneida de Virgilio, se divide en tres actos Compuesta para un internado de señoritas, su estreno público no se realizó hasta 1700 → esto condiciona el número de personajes y sus tesituras. A comienzos del Siglo XVIII se produce una invasión de músicos y cantantes italianos, pero será un músico alemán quien de verdadera relevancia a la escuela inglesa → Georg Friedrich Haendel (1685-1759) Aprende la estructura de la ópera durante su estancia en Italia (1707-1710) de los principales compositores venecianos y napolitanos Cuando se instala en Londres, dedicará la primera etapa de su vida profesional a la composición de ópera (1711-1737) → compone 40 obras y será empresario de su propio teatro, chocando con los compositores italianos asentados allí (Porpora, Bononcini) y el protagonista indiscutible del momento: Farinelli. 2. El teatro en Francia. 2.1. El origen del teatro francés. En la Edad Media, el teatro francés fue uno de los más desarrollados y vistosos (ver tema 5) Por el contrario, a comienzos del Siglo XVII el teatro en Francia es todavía una actividad muy rudimentaria: Espectáculos colegiales vinculados a los Jesuitas-Representaciones en barracas de feria. Una de las causas que retrasaron el progreso del teatro francés fue el sistema de monopolios → a lo largo de la Edad Media y del Renacimiento, varios monarcas, así como muchas municipalidades francesas, prefirieron otorgar a uno de los favoritos de la corte o a un grupo privilegiado el derecho exclusivo de hacer, vender o administrar esta o aquella actividad con una crecida utilidad. El teatro no escapó a tal monopolio. Hasta 1634 sólo existía oficialmente un teatro público en París debido a que la Cofradía de los Hermanos de la Pasión había disfrutado durante cien años del privilegio exclusivo de representar obras o de otorgar licencias para celebrar representaciones de sus obras
en la capital de Francia. En 1548, la Cofradía de los Hermanos de la Pasión construye el primer teatro estable de París en las ruinas del Hôtel de Bourgogne → permanecerá abierto hasta 1783 Tras la prohibición de la representación de misterios, se centrarán en el teatro profano, pero con poco éxito → en gran medida se debe a la llegada en 1577 de la compañía italiana de I Gelosi, que serán favorecidos por la reina Catalina de Medicis. No hay otro teatro estable en París hasta 1634: el teatro de Marais → las causas son dos: 1. La situación política con guerras continuas de religión a a lo largo del Siglo XVI → Francia no alcanza su unidad hasta que llega el Cardenal Richelieu. 2. El monopolio de la Cofradía de la Pasión → a lo largo de la Edad Media y del Renacimiento ninguna compañía podía actuar en París sin su permiso La desaparición del monopolio permitirá la aparición de los dramaturgos franceses. En 1595 se permite que las compañías ambulantes representen en barracas durante las fiestas de verano → inmediatamente comenzarán a alquilar las salas dedicadas al jeu de paume (juego de pelota), precedente del tenis actual Eran grandes edificios cerrados y las compañías se instalaban allí provisionalmente → a partir de la utilización de estas salas el espacio teatral se distribuirá a imagen y semejanza de ellas Todas la salas tenían la misma disposición general: ı Eran salas rectangulares con la entrada a un lado y el escenario al fondo. ı A ambos lados de la sala se levantaban dos pisos de palcos o aposentos. ı El espacio central estaba ocupado por el patio o parterre que no estaba escalonado → esta falta de inclinación hacía que los espectadores vieran la obra de forma muy incómoda. La compañía que logra mantenerse consigue el título de troupe royale → pasan a representar al Hôtel Bourgone. En 1624 el cardenal Richelieu consigue que el rey asegure a los actores una protección y que les defienda sobre todo de la persecución de los escolásticos. El teatro francés no evoluciona hasta que en 1641 el cardenal Richelieu, dentro del Palais-Cardenal, habilita una sala de espectáculos de tipo italiano. Richelieu era un amante del teatro, aunque no se consideraba un espectáculo respetable en su época → aun así construyó su teatro y fue mecenas de Pierre Corneille. 2.2. El público y la puesta en escena. Durante el primer cuarto del Siglo XVII el público del Hotel de Borgoña era mayoritariamente popular → también asistían los nobles en los aposentos, pero no se mezclaban. En general era público masculino → en el patio se situaban pajes, lacayos, estudiantes, pícaros…; éstos manifestaban sus sentimientos con fuerza, y tal era el ambiente que al patio le llamaban “la cloaca”. Esta situación cambia cuando hacia 1630 los burgueses ocupan al lado del vulgo un lugar en el patio. Hacia 1640 empiezan a frecuentar el teatro las mujeres → nunca lo tuvieron prohibido pero no empiezan a ir hasta que el ambiente no mejora. En cuanto a la puesta en escena, en un principio se mantienen los planteamientos medievales con la escena múltiple, que puede ser horizontal o vertical Se sustituyen las mansiones por ubicaciones adecuadas para la representación → castillo, jardín, mar, mazmorra, etc. Conforme el teatro se va desarrollando se empiezan a incluir cambios de escenas a través de un juego de cortinas. La sala permanecía casi a oscuras y el escenario estaba iluminado por una especie de lámparas en forma de cruz donde ponían las velas. El telón de embocadura no aparece hasta 1640 hasta este momento el arranque de la representación se anunciaba con música. Hay dos tendencias en el teatro francés: 1. CLASICISTA (comédie de tréteaux) → lo que prima es el texto. Está vinculada a la Academia y al desarrollo de las poéticas
2. ESPECTACULAR (comédie à divetissements) → hacia el teatro de tramoya y la puesta en escena complicada. Para la puesta en escena espectacular (mucho más elaborada escénicamente) tienen una importancia decisiva los arquitectos, directores de escena y tramoyistas italianos contratados por Luis XIV que llegan a Francia para equipar un teatro con complejas escenografías, especialmente para la ópera. El Petit Bourbon tiene al italiano Giacomo Torelli (1608-1678) quien realiza la primera maquinaria válida para levantar complejos y pesados decorados → trabajó para la corte entre 1645 y 1661 Torelli impuso la escenografía creada en función de un punto de vista central (de fuga) → la escena parece que se extiende hasta el infinito También se crearán todo tipo de efectos escénicos → amanecer/anochecer, aparición de divinidades, incendios, etc. Escenografías de Giacomo Torelli: Con la construcción del palacio de Versalles, los espectáculos formaran parte de la vida diaria de la corte → se crearán espacios para la representación dentro y fuera del edificio El propio Luís XIV tomará parte en las representaciones como protagonista de algunos espectáculos de danza → su sobrenombre de el Rey sol le viene del personaje que representa en uno de ellos Aparecen nuevos géneros teatrales para la corte, con grandes puestas en escena: ı Opera-Ballet → basada en el baile cortesano, se reducen los elementos cantados a favor de la danza. Es un divertimento en varios episodios con temática amorosa. Destacan los creados por Rameau (por ej.: Les Indes Galantes )Comèdie-Ballet → género dramático, musical y coreográfico creado por Molíère para su obra Les Fâcheux. Mezclando música y danza en una acción única, se basa en sucesos contemporáneos y muestra a personajes comunes de la vida cotidiana. El matrimonio era, a menudo, el tema central. 2.3. Los actores y las compañías. La sociedad teatral era jerárquica. Al frente estará el director de la compañía, quien contrata al poeta (se lleva el doble que el actor)
→ hasta llegar a Pierre Corneille el poeta ni se nombra. Los poetas solían estar vinculados a una determinada compañía con lo cual conocían muy bien a los actores y adaptaban sus obras a ellos. El teatro francés exigía el respeto a las reglas de tiempo, lugar y acción. Pero más aún los franceses añadieron dos nuevas reglas: El decoro → en el teatro nada debe ir contra el buen gusto. La verosimilitud → o semejanza con lo verdadero; lo que se nos muestra en escena debe ser posible en la realidad. El lujo del vestuario en las representaciones cortesanas era espectacular → los actores y sobre todo las actrices llevan vestidos muy lujosos generalmente costeados por los nobles que les protegen. Los más lujosos son los de la tragedia que además tratarán de tener un valor simbólico, aunque son anacrónicos. En los teatros públicos el vestuario se va enriqueciendo poco a poco. La Comédie Française, institución que hasta nuestros días es depositaria de la tradición teatral de este país fue creada en 1680 → fue creada a raíz de la uníón de tres compañías teatrales: L´illustre Théâtre, Théâtre dus Marais y Les Comediens du Roí de l´Hôtel de Bourgogne A la muerte de Moliere su compañía se fusiona con la de Marais, y en 1680, por orden de Luís XIV, se une con la de los comediantes del rey A las compañías fusionadas se les otorgó el monopolio absoluto de todas las obras teatrales en lengua francesa → para diferenciarse de la Commedia Italiana que estaba haciendo funciones en un teatro de París, la nueva compañía se bautizó como Comédie Française, nombre que ha conservado hasta nuestros días. En la actualidad, el repertorio de obras de la Comédie es muy extenso → se calcula que son unas 3.000. El répertoire cuenta con las obras de
Corneille, Racine, Molíère, Dumas, Hugo... Los actores que trabajan en la Comédie deben ser diestros tanto en las obras con diálogos normales como en las obras en verso. 3. El teatro en España. 3.1. Los corrales de comedias. El paso del Siglo XVI al XVII supone en España una transformación en el panorama teatral → se refleja en tres elementos: 1. Creación de los locales → el establecimiento de unos lugares fijos de representación supone que se pueda representar casi diariamente. 2. Creación de las compañías y desarrollo de la comedia por Lope de Vega. 3. Captación del público → a finales del XVI el espectáculo se limitaba a domingos y festivos; después se amplía martes y jueves hasta llegar a teatro diario. Todo esto permite que el teatro se convierta en un elemento fundamental en la vida española del Siglo XVII, y que el teatro prolifere por todos los territorios de la corona española, incluidos los de América. El corral de comedias se convierte en el espacio de la representación → no hay un corral de comedia tipo aunque solemos guiarnos por el Corral de Comedias de Almagro y la reconstrucción del Corral del Príncipe (Madrid) Se llama corral por la utilización de los patios traseros de las nuevas construcciones urbanas → estos espacios abiertos se alquilaban a los cómicos. En algunas ciudades estuvieron en el interior de las casas por lo que se llamaron “casas de comedias”. Los primeros corrales aparecen en Valencia, Toledo y Sevilla a finales del XVI → en Madrid desde 1568 hay testimonios de la utilización de los patios de los vecinos para representar: ı 1568 Calle del Sol. ı 1574 Calle del Príncipe. ı 1574 Corral de la Pacheca. La responsabilidad de establecer unos lugares fijos para la representación se debe a las necesidades económicas de las Cofradías → eran asociaciones religiosas que tenían a su cargo los hospitales y los hospicios. Esto salvará al teatro en numerosas ocasiones de sus detractores. A partir de 1638 será el Ayuntamiento quien gestione los teatros y pase una cantidad estipulada a las cofradías Corral del Príncipe (1583-1744) → construido por la Cofradía de la Pasión y la Soledad, ocupaba el solar donde se encuentra en la actualidad el Teatro
Español, en la plaza de Santa Ana de Madrid Pocos datos más tenemos sobre el aspecto físico del Corral, salvo la planta levantada por Pedro de Ribera en 1735, conservada en el Archivo de la Villa, y dos dibujos de la primera mitad del Siglo XVIII → su reconstrucción ha planteado numerosos problemas. Los trabajos de Comba, Jonn J. Allén, Thomas Middleton, Castillejo y Enrique Nuere han dado como fruto la mayor aproximación en la maqueta realizada por Jorge Brunet y que se presentó en la exposición "Cuarto Centenario del Teatro Español", y actualmente depositada en el Museo Nacional del Teatro (Almagro). Después del 1735 se decidíó derribar el Corral del Príncipe, que fue concebido desde este momento como teatro a la italiana. Hombres y mujeres entraban separados al teatro, y se manténían separados → se establecen estrictas reglamentaciones para que se cumpla. Las mujeres comunes se ubicaban en la cazuela → eran una entrada barata (“Cazuela, lugar donde se guisa tanto pecado mortal” Francisco de Santos). Había que acudir pronto para coger buen sitio y no tener que “ver sin oír la comedia u oírla sin verla ” → el apretador era fundamental para la colocación. En los aposentos estaban las damas acompañadas por sus familiares → a veces se incumple. 3.2. Las compañías y los reglamentos. La autoridad máxima era el Juez Protector de Comedias → nombrado por el poder real, formaba parte del Consejo de Castilla, y entre sus competencias se hallaban: ı Hacer cumplir los reglamentos de teatros que se publicaron por Real
Cédula en 1608 (traslada la gestión de los teatros de las cofradías religiosas a los ayuntamientos), 1615 (establece el nº de compañías, la obligatoria presencia del alguacil, la prohibición de representar en casas particulares sin permiso expreso y la obligatoria revisión de las obras a representar) o 1641 (revisa y consolida el anterior). ı Autorizar que se iba a representar en la corte y la censura de los textos. ı La formación de las compañías teatrales de título y el nombramiento de los autores → en 1615 se nombraron 12, con autorización para formar compañía y representar en distintos lugares de la península (se diferencian de los cómicos de la legua, de carácter itinerante). ı El arrendamiento de los corrales de comedias y la revisión de sus cuentas. ı El nombramiento de alguaciles para el mantenimiento del orden público en el teatro → evita que entren sin pagar, que no haya escándalo ni descompostura, que hombres y mujeres estén separados (excepto los nobles) y que el público salga de día. Todas las compañías de título tienen la misma estructura: El autor de comedias → Equivalente a director de la compañía + empresario teatral. Une lo mercantil y lo estético. Suele ser primer actor. Necesita la aprobación del Consejo de Castilla, siendo nombrados por 2 años renovables. Los actores o cómicos → su número oscilaba entre 17 y 22. En las contratas se especificaban sus derechos y deberes, así como su sueldo. Si incumplía lo pactado no acudiendo a los ensayos o abandonando la compañía eran perseguidos por la justicia. Si tenían categoría podían elegir sus papeles. El cobrador → era una especie de administrador de la compañía. (no es quien vende las entradas). A veces reparte los papeles entre los cómicos. ı El apuntador → su misión era recordar los papeles a los actores durante la representación (se ensayaba poco y el repertorio era muy amplio) Una importante fuente de información sobre la vida de los cómicos en el Siglo XVII, previa a los reglamentos reales, es El viaje entretenido (1603), de Agustín de Rojas → escrito en forma de diálogo entre el autor y tres cómicos (Ríos, Ramírez y Solano), que van de pueblo en pueblo buscando su sustento. Se reconocen ocho tipos de compañía: ı El bulubú → un solo cómico va de pueblo en pueblo y en un tablado desempeñaba todos los papeles, advirtiendo quien habla con frases como “ahora sale la dama, y dice… ” El ñaque → dos cómicos recitan un entremés y un trozo de loa, tocaban instrumentos y cobraban unas pocas monedas. La gangarilla → tres o cuatro hombres con un muchacho que hacía los papeles de mujer. Hacían dos entremeses. El cambaleo → entraba una mujer que cantaba y 4 ó 5 hombres llorando; su repertorio incluía una comedia, 2 autos y 4 entremeses. La compañía de garnacha → con 5 ó 6 hombres, una mujer y un muchacho (1ª y 2ª dama), que llevan por repertorio 4 comedias, 3 autos y 3 entremeses. La boxiganga → 6 ó 7 hombres, 2 mujeres y un muchacho. Su repertorio lo integran 6 comedias, 3 ó 4 autos y 5 entremeses. La farándula → también llamada víspera de compañía. En ella intervénían mayor número de mujeres, había más comedias y mayor bienestar entre los cómicos. La compañía → supone la culminación de la profesión cómica. El repertorio se amplía, representan en ciudades principales y en corrales, su vestuario era de mejor calidad y tenían mayor consideración. Esta clasificación nos revela el variado panorama del teatro español del Siglo de Oro y su imbricación en la sociedad contemporánea → hasta en el pueblo más pequeño se podía encontrar algún tipo de entretenimiento teatral. En la búsqueda de la dignificación social de la profesión cómica se encuentra la fundación de la Cofradía
de Nuestra Señora de la Novena en 1631 → los cómicos de Madrid la eligen como su patrona y colocan una nueva imagen en la capilla fundada en 1615 en la hermita de San Sebastián, en la calle Atocha El gremio de representantes, al constituirse en cofradía perseguía una serie de fines: ı Ofrecer ayuda a los cómicos cuya edad impedía trabajar, así como a las viudas y a los huérfanos. ı Proporcionar un lugar para los matrimonios, bautizos y enterramientos de los cómicos. ı Establecer el culto en su capilla, afirmando el catolicismo de los cómicos. Su estructura interna se ajusta a la de cualquier otra institución de carácter gremial → se establecen cargos de ocupación anual (mayordomo, secretario, tesorero y cofrades) y la misión de supervisar la actuación de sus miembros. Los autores de las compañías eran los responsables de recaudar las cantidades destinadas al fondo común de la cofradía. 3.3.Requisitos de los actores: “[…] que ha de tener el representante / acción, memoria, lengua y osadía”. Lope de Vega en El guante de doña Blanca. “ […] sin duda tenía partes grandes para el ejercicio cómico porque vergüenza había años que no habitaba en mí, era expeditísimo en el hablar, ni mal talle, ni donaire, memoria prodigiosa”. Mateo Alemán en Guzmán de Alfarache. “ […] Sé todo aquello que cabe en un general farsante; sé todos los requisitos que un farsante ha de tener para serlo, que han de ser tan raros como infinitos. De gran memoria primero; segundo, de suelta lengua; y que no padezca mengua de galas es lo tercero. Miguel de Cervantes. 3.4. La tramoya y el vestuario. El escenario era relativamente ancho pero tenía poco fondo, lo que condicionaba la puesta en escena → no permitía demasiados personajes a la vez. Estaba situado a unos 4 pies del suelo, con 2 o 3 puertas practicables, y se complementaba con una galería con balcones arriba. Los efectos se creaban mediante la tramoya → “máquina para fingir en el teatro transformaciones o casos prodigiosos”. Se apoya en la existencia de los escotillones (trampillas en el suelo) y del pescante (brazo de grúa que tiene en el extremo una garrucha por la que pasa una cuerda; sirve para los vuelos en las comedias de magia) También tiene gran importancia la apariencia → escena pintada sobre un lienzo o representada por actores y/o muñecos; oculta por una cortina que se descorre en cierto momento de la representación. Suele ir acompañada de música, es una escena muda → la fuerza de la representación recae en la palabra que tiene un papel básico a la hora de sustituir a los decorados: DECORADO VERBAL ACCIÓN VERBAL/TEICHOSCOPIA En las representaciones cortesanas los efectos se complican con máquinas más complejas y la aparición de decorados en perspectiva a la italiana. En cuanto al vestuario, los actores se vestían de forma contemporánea, y según el estatus del personaje, cumpliendo así un valor significativo: De galán → lujosamente vestido (protagonista). De camino → con sombrero y capa, aun lujoso. Gracioso → mal vestido, con ropa que le queda mal y de carácter corriente. Bizarra → dama elegante, ricamente vestida. Puede llevar manto cuando sale a la calle (tapada: cubre su personalidad). Calza chapines. ı Graciosa → con traje de artesana o campesina. En 1623-24 el Estado tiene que dictar un edicto contra el lujo suntuario, ya que los cómicos abusaban en la riqueza de los trajes → se restringe el uso de la seda a los nobles. Las actrices más osadas extralimitaban el desplazamiento del borde del escotado mucho más debajo de la garganta o de la espalda que permitían los Reales Decretos o, por el contrario, menguaban prodigiosamente las basquiñas que el Reglamento de 1646 ordenaba
llagaran “hasta los pies”. 3.5. El teatro y la música en el Siglo de Oro. Como ocurre en otros países, existía abundante intervención musical en las representaciones, tal y como lo describe Cotarelo y Morí: “En general, durante el Siglo XVII, comenzaba el espectáculo por un tono que cantaban los músicos, acompañados de sus instrumentos: guitarras, vihuela y arpa. En este tono pocas veces intervienen las mujeres. Seguía luego la loa, cuando era función en que debía entrar. Después de la primera jornada de la comedia, el entremés y la jornada segunda. En pos de ella el baile; luego la tercera jornada, y cuando procedía, el fin de fiesta o mojiganga. Estos dos últimos, que siempre había ya uno o ya otro en los autos del Corpus, en las fiestas reales y en las zarzuelas, no entraban en las funciones ordinarias. La jácara no tenía lugar fijo en la representación, ni aun a veces señalaba un aparte, descanso o intermedio en ella, yendo, por el contrario, incluida o interpolada en el entremés, el baile o la mojiganga” (*) Las actuaciones musicales eran imprescindibles en la representación teatral → también justifica la entrada tardía de la ópera en España. La primera referencia importante en relación con la aparición de la ópera en España se encuentra en el prólogo de La selva sin amor (1629) de Lope de Vega. Tras la lectura del mismo se deduce: ı Se describe como una égloga en castellano que se representó cantada ante el rey, algo novedoso en España. ı El tema mitológico-pastoril se desarrolla con numerosas transformaciones escenográficas y luminosas. ı Se cita a Cosme Lotti, ingeniero florentino, como autor de las tramoyas y escenografías. Se describen dos ambientes diferentes: uno marítimo y otro boscoso. ı Menciona que los instrumentos musicales ocupaban la parte delantera del teatro, sin ser vistos, y con su acompañamiento cantaban los personajes “[…] los versos, haciendo en la misma composición de la música las admiraciones, las quejas, los amores, las iras y los demás afectos […]”. La partitura, de cuyo autor no se dice nada, ha desaparecido totalmente No existen referencias a obras similares durante las siguientes décadas 1660 → se componen La púrpura de la rosa (se conserva parcialmente) y Celos aun del aire matan (se conserva íntegra, aunque sólo con la música del contínuo), ambas con texto de Calderón y música de Juan Hidalgo La primera se compuso para celebrar el matrimonio entre Luis XIV y la infanta María Teresa de Austria, centrada en los amores entre Venus y Adonis → se volverá a musicalizar en 1701 por Torrejón y Velasco, maestro de capilla en Lima, siendo la primera ópera compuesta en América La segunda, también compuesta para las celebraciones por el matrimonio del Luis XIV con la infanta, se estrenó el 5 de Diciembre en el Coliseo del Buen Retiro, centrándose su argumento en la fábula de Céfalo y Pocris. Paralelamente al desarrollo de la ópera, surgirá la zarzuela → en sus orígenes se diferenciaban muy poco Las dos primeras fueron El golfo de sirenas (1657), basada en un episodio de la Odisea, y El laurel de Apolo (1658), basada en las Metamorfosis, ambas con libreto de Calderón → la música se ha perdido . Sus rasgos carácterísticos son: Argumentos mitológico-pastoriles Eliminación de los recitativos, sustituidos por declamación teatral. ı Introducción de los elementos de carácter popular, como las seguidillas y las coplas. Recibe su nombre del lugar de la representación, el palacete de caza de la Zarzuela En el Siglo XVIII, con la llegada de la ópera italiana (elimina a la española), supone la pervivencia de la tradición hispánica. 4. El teatro en Italia. 4.1. El nacimiento del melodrama y la Opera. Se parte de los géneros creados durante el Siglo XVI, que tienen en común dos puntos: ı Temas
mitológico-pastoriles → historias de carácter idílico y amatorio, basadas en la poesía bucólica clásica de Virgilio. Musicalización con dos modelos musicales distintos → la narración y el diálogo que hacen avanzar la acción con monodia y las reacciones emotivas de los personajes en forma madrigalesca. También se produce la confluencia de un amplio conjunto de filósofos, poetas y músicos en la Florencia del último tercio del Siglo XVI que tratan de volver a los modelos de la Antigüedad La tragedia griega se tomará como modelo, pero existen diversas teorías del papel que la música ocupaba en ella → para unos sólo se cantaban los coros, pero Girolamo Mei defiende que se cantaba todo el texto y se obténían grandes efectos sobre el público Camerata Bardi → academia florentina creada bajo el patrocinio del conde Giovanni di Bardi, donde se discutía sobre letras, arte y música y que estuvo funcionando entre 1573 y 1582 Estaba integrada por músicos (Peri, Caccini, Cavalieri, Malvezzi, Striggio), teóricos musicales (Vicenzo Galilei, Girolamo Mei) y poetas (Rinuccini, Guarini, Strozzi) Sus ideas se desarrollan a partir de la obra de Nicola Vicentino, La antigua música reducida a la moderna práctica (1555) → aspira a volver a la sencillez de los griegos, rechazando la polifonía. Afirma la supremacía de la palabra apoyándose en Platón, y recomienda el uso de la monodia. En la misma línea, Vicenzo Galilei en su Diálogo de la música antigua y la moderna (1581) → ataca el contrapunto, identificándolo con la barbarie gótica, y recomienda el uso de una monodia que realce las inflexiones naturales del habla Así nacerá el recitar cantando o recitativo. 1597-1607 → se producen en Florencia los primeros experimentos conducentes a la creación del nuevo género → se usan denominaciones muy diversas: favola in música, melodramma, etc. Dentro del estilo general del recitar cantando se establecen variantes según la función que ocupe el fragmento musical en el desarrollo dramático de la acción: Stile narrativo → sin acción, muy sencillo, articulado según la sintaxis del texto. Ritmo musical sigue la declamación, y la armónía sólo cambia cuando se cambia de concepto. Se reserva a los mensajeros. Stile recitativo → canto hablado mayor mayor movimiento melódico y armónico. Para diálogos entre personajes. ı Stile rappresentativo → describe el estado anímico de los personajes principales, incluyendo gestos teatrales, diálogos y acción dramático-escénica. La melodía gana en densidad, acercándose al concepto de aria. En este estilo se componen: La Dafne, favola drammatica (1597), Jacopo Peri y Ottavino Rinuccini. Estrenada en el palacio Corsi, su música se ha perdido. L’Euridice, favola drammatica (1600), Jacopo Peri y Ottavino Rinuccini. Con prólogo y seis escenas → basada en Las Metamorfosis de Ovidio, se estrenó para las celebraciones en Florencia de la boda de Enrique IV de Francia y María de Médici. Se conserva la melodía principal con el bajo continuo. L’Euridice (1602), Giulio Caccini y Ottavino Rinuccini → con el mismo libreto de la anterior, pero tuvo mucho menos éxito. L’Orfeo, favola in música (1607), Claudio Monteverdi y Alessandro Striggio → compuesta por encargo del duque de Mantua y estrenada en el palacio ducal. Se conserva la partitura completa, que incluye una gran cantidad de instrumentos (hasta 40, que no se usan todos simultáneamente, se especifican cuándo hay que usarlos y sirven para identificar personajes). Incluye una toccata inicial, ritornellos, danzas y los tres modelos de monodia en el desarrollo de sus 5 actos. 4.2. La definición del modelo de ópera barroca 1637 → se inaugura el 1er público en Venecia (de S. Cassiano) → se liberaliza el público que asiste al espectáculo y el modelo se tiene que adaptar: Libreto → de
temática histórico-mitológica con carácter heroico, aunque se intercalan escenas cómicas. Se combinan los personajes elevados (nobles y dioses) con otros de menor categoría (criados), con lo que cualquiera se puede sentir identificado con lo que ocurre en el escenario. Música → comienza la diferenciación de dos tipos de estructuras: Recitativo → para la narración y el diálogo de los personajes. Estructura musical simple, acompañada por el continuo. Aria → para la expresión de los afectos y pasiones. En forma de canción, con ritmos de danza, acompañamiento orquestal y ritornellos. Orquesta → relativamente pequeña, compuesta por instrumentos de cuerda y 2 claves (uno para el continuo y otro para el maestro). Ocasionalmente se incluye algún instrumento de viento (flauta, oboe). 4.3. La opera en la segunda mitad del Siglo XVII. Italia → se produce la consolidación del género y se diferencian dos focos creativos: Venecia → sigue siendo el principal centro operístico, caracterizándose por: Trama argumental irracional, mezclando escenas cómicas y serias. La cohesión dramática queda en plano secundario. Búsqueda de grandes efectos escénicos con tramoyas y máquinas. Coros y recitativos muy reducidos, claro predominio del aria → imposición del gusto popular sobre el aristocrático. Arias estróficas con bajos movidos y presencia de ritornellos. Convencionalismo en la representación de los afectos. Mayor estructuración de la introducción instrumental → se genera el modelo de obertura tripartita (lento-rápido-lento). Los principales compositores son Cavalli, Cesti y Legrenzi. Nápoles → se desarrolla un estilo más preocupado por la elegancia melódica que por la espectacularidad. Textura musical sencilla Alessandro Scarlatti (1660-1725) es el principal representante, componiendo 114 óperas. Sus carácterísticas son: Recitativo → con ritmo libre, usa dos tipos: Secco → para los diálogos y monólogos largos, hace avanzar la acción rápidamente. Acompañada sólo por el clavecín. Obbligato → para situaciones dramáticas tensas, avisa de la llegada del aria. Acompañado por la orquesta. ı Arioso → textura musical intermedia entre el recitativo (ritmo libre) y el aria (ritmo medido). Actúa como puente para evitar los saltos bruscos. Aria → de estilo virtuosístico y expresivo, con estructura da capo (ABA), interrumpe la acción dramática. Hay tres variantes: Parlante → para personajes secundarios. Declamación rápida, melodía sencilla y relación silábica con el texto. Di mezzo carattere → para protagonistas. Expresa sentimientos moderados (amistad, melancolía, etc.), con poca ornamentación. Di bravura → para protagonistas. Expresa pasiones extremas (ira, odio, amor, etc.). De carácter rápido y extremadamente virtuosística.
Tema 10: El teatro del Romanticismo. El cambio de mentalidad y sus influencias teatrales. 1. El Romanticismo. 1.1. Origen y definición. La definición de lo que es el Romanticismo no resulta fácil por: ı Variedad de propuestas artísticas. ı Dispersión geográfica. ı Diferencias cronológicas. Según algunos autores, no es un periodo de la historia, sino cierto estado del alma que se manifiesta a través de las obras de arte → lo “ROMántico” es un estilo y una concepción de la vida. Según Mme. Staël, este término servía para “designar aquella poesía cuyas fuentes se encuentran en los cantos de los trovadores, y que ha nacido de la caballería y del cristianismo” (Alemania, 1810) El término deriva de “romanesque” (francés) y “romanzesco” (italiano) → F. Schlegel es el primero que lo emplea para definir un ideal estético en
1798, al señalar la diferencia entre: Poesía de la belleza → la que se rige por normas para obtener la belleza formal. Poesía de lo interesante → busca la libertad formal y rehúye los modelos de la Antigüedad. A esta la llama “ROMántica”. En cuanto a las carácterísticas generales del movimiento ROMántico, las más destacadas son: ı Falta de unidad → es extremadamente variado en sus tendencias y manifestaciones, lo que hace que aparentemente los compositores sean muy diferentes. ı Descubrimiento del individualismo → se valora la aportación original de cada artista, al que se considera como único y se dificulta la asignación a escuelas. ı Reducción de la hegemonía de la razón → la esencia de la realidad es el misterio, lo que no se aprehende mediante la razón. Aparición de tendencias espiritualistas. ı Es un movimiento de esencia germánica, favorecido por: La aparición del Sturm und Drang hacia 1770, con Goethe, Schiller y Herder → buscan una renovación literaria frente al academicismo. El impacto del sentimentalismo de Rousseau a través de su traducción. La búsqueda de una identidad nacional mediante una cultura propia. En cuanto al protagonista absoluto de toda esta renovación, el hombre ROMántico, sus rasgos más carácterísticos son: ı La rebeldía contra el orden del mundo heredado → presencia intensa del elemento revolucionario El conflicto entre el hombre moral y el hombre natural → se traduce en el conflicto entre el sentimiento íntimo y el sentido común. ı La fusión entre el sujeto y la obra artística → la creación no se concibe como un trabajo, sino como una necesidad vital . Así, se define al artista como “todo hombre para quien el medio y el fin de la vida son la formación de su ser”. La nueva relación con la naturaleza → frente a la relación de conquista y dominio de la naturaleza que había establecido la Ilustración, el hombre ROMántico busca una relación en base a una comunicación del Uno con el Todo. La inspiración en el pasado → se rompe con la ley del progreso continuo de las artes establecida por la Ilustración, y se buscan modelos a imitar en los artistas más destacados del pasado → se revisa de la Edad Media hasta el Barroco en busca de esos modelos: Dante, Petrarca, Shakespeare, Cervantes, etc. 1.2. Los temas del Romanticismo. 1. EL ALMA → no es algo dado al hombre y que reside en un lugar específico, sino que se crea con cada experiencia vita l La poesía es su mejor vía de expresión → representa el mundo interior y la afirmación del “yo” esta contenida en su esencia. Los sentimientos más íntimos se hacen patentes a través de la creación artística. 2. LA LIBERTAD → abarca todos los ámbitos y es una exigencia primordial de la vida humana → en el arte va de la libertad formal a la conceptual Se convierte en el leiv-motiv del Romanticismo, y no conoce leyes ni sumisión a la autoridad → es el principio de toda ética ROMántica La reivindicación del “yo” es también una defensa de la libertad. 3. EL AMOR → su fuerza atrae al hombre ROMántico como vía de conocimiento y cima del arte y de la belleza. La búsqueda del “yo” se proyecta en el objeto amado → se ama la idea del amor Conlleva la semilla del pathos trágico → la frustración por no alcanzar lo amado lleva a la destrucción → el amor se convierte en vehículo de la muerte. 4. LA MUERTE → en ella el alma ROMántica encuentra la liberación de la finitud → las limitaciones que impone el cuerpo son superadas Casi siempre unida al amor, como salida a la uníón imposible o desgraciada → las almas de los amantes se reúnen en el plano espiritual También se concibe como puerta a la inmortalidad → mientras perdura la memoria de la obra y de los hechos en la sociedad, el artista no ha muerto. 2. El Romanticismo literario. 2.1. Rasgos generales.
El Romanticismo es un movimiento revolucionario que en las artes rompe con los esquemas establecidos en el Neoclasicismo → defiende la fantasía, la imaginación y las fuerzas irracionales del espíritu. El Neoclasicismo aún perdura en algunos autores, pero muchos, que se iniciaron en la postura neoclásica, se convirtieron rápidamente al Romanticismo En España, el Romanticismo es considerado complejo y confuso, con grandes contradicciones → da lugar a dos tendencias: Romanticismo tradicional → Se basa en la ideología de la Restauración, que se origina tras la caída de Napoleón, y defiende los valores tradicionales representados por la Iglesia y el Estado. Incluye al duque de Rivas y Zorrilla Romanticismo revolucionario o liberal → Se apoya en tres pilares: la búsqueda y la justificación del conocimiento irracional que la razón negaba, la dialéctica hegeliana y el historicismo. Combaten todo orden establecido, en religión, arte y política y reclaman los derechos del individuo frente a la sociedad y a las leyes. Su principal representante es Espronceda. En cuanto a las carácterísticas del Romanticismo, destacan: El rechazo del Neoclasicismo → se trastocan voluntariamente todas las reglas de la poética neoclásica: se mezclan géneros, no se respetan las tres unidades, etc. El subjetivismo → sea cual sea el género de la obra, el autor vierte en ella todos sus sentimientos de insatisfacción ante un mundo que limita y frena el vuelo de sus ansias, y hacen que la naturaleza se fusione con su estado de ánimo. Atracción por lo nocturno y lo misterioso → sitúan sus sentimientos dolientes y defraudados en lugares misteriosos o melancólicos (ruinas, bosques, cementerios...). De la misma manera, sienten atracción hacia lo sobrenatural, lo que escapa a la lógica (milagros, apariciones, visiones de ultratumba, lo diabólico...) ı Fuga del mundo que los rodea → el rechazo de la sociedad burguesa en la que les ha tocado vivir, lleva al ROMántico a evadirse de sus circunstancias, imaginando épocas pasadas en las que sus ideales prevalecían, en especial la Edad Media y el Renacimiento. ı El costumbrismo → fija su atención en los hábitos contemporáneos, desde el punto de vista de las clases populares, y se expresa en un lenguaje purista y castizo. Acabó por contribuir a la decadencia del movimiento ROMántico y al inicio del Realismo. Aunque hay efectos perniciosos en esta corriente (el abuso de la libertad, el desequilibrio, la exageración de imaginación, sentimientos y formas) también tuvo resultados ventajosos: Una mayor libertad estética. Exaltación de la inspiración. ı Reivindicación del genuino arte nacional. Fomento de la investigación histórica. ı Ensayo de nuevas formas poéticas. Incorporación del habla popular. El Sturm und Drang* alemán es el iniciador del moviento literario ROMántico a finales del Siglo XVIII → el primer drama será Los bandidos (1781) de Friedrich von Schiller (1759-1805), drama en 5 actos que transcurre en diversos lugares de Alemania, que tiene ya todos los elementos del género. 2.2. El teatro ROMántico. El teatro neoclásico no logró calar en los gustos de los españoles → a comienzos del Siglo XIX seguían aplaudíéndose las obras del Siglo de Oro, despreciadas por los neoclásicos; sin embargo aquellas obras atraían a los ROMánticos, precisamente por no sujetarse al ideal que defendían los neoclásicos. Bajo su influencia se creará el nuevo modelo del drama ROMántico, junto con las influencias europeas → la primera obra que triunfa es La conjuración de Venecia (1830) de Francisco Martínez de la Rosa*. Durante las primeras décadas del siglo el teatro languidece en España por la complicada situación política → la situación precaria de los teatros retrasa la llegada del Romanticismo, aunque el público sigue acudiendo a
los mismos. A partir de este momento, todas las obras contendrán elementos líricos, dramáticos y novelescos. * La presencia del Romanticismo en la escena española concluirá con el estreno de Traidor, inconfeso y mártir (1849), de José Zorrilla. Las carácterísticas más destacadas del nuevo teatro son: Estructura: • No hay sujeción a las tres unidades. • Habitualmente los dramas son en 5 actos, con mezcla de prosa y verso. • Abundancia de acotaciones escénicas. • Uso del monólogo como forma de expresar las luchas internas del personaje. Temática: • Se prefieren los temas legendarios, aventureros, caballerescos o históriconacionales, con el amor y la libertad como estandarte. • Abundan las escenas nocturnas, los desafíos, personajes encubiertos y misteriosos, suicidios, muestras de gallardía o de cinismo. • Los acontecimientos se suceden de forma vertiginosa. • No se aspira a aleccionar, sino a EMOCIONAR. Personajes: • Su número aumenta en la obra. • El héroe masculino suele ser misterioso y valiente, la heroína es inocente y fiel, con una pasión intensa. • Los protagonistas están marcados por un destino fatal, y la salida suele ser la muerte. • El autor da más importancia al dinamismo de las acciones que a la psicología de los personajes. Escenarios: • La acción teatral ocupa diversos lugares en una misma representación. • Se sitúan en lugares típicos del Romanticismo: cementerios, ruinas, paisajes solitarios, prisiones, etc. Escenografía para Sigfrido de R. Wagner por Josef Hoffmann (Bayreuth, 1876) • La naturaleza se muestra acorde con los sentimientos y estados de ánimo de los personajes. 2.3. Los autores y los actores. Con la muerte de Fernando VII y el retorno de los exilados liberales, se pone fin a la llamada “Década ominosa ” → llamada así por la represión absolutista. Aparecen figuras como la de Mariano José de Larra (1808-1837), quienes representan el espíritu del Romanticismo a la perfección → entre sus escritos críticos abundan los referentes al teatro, destacando: Yo quiero ser cómico (1833) → se plantea la falta de profesionalidad de los cómicos a partir de las aspiraciones de un joven actor. ı Una primera representación (1835) → describe el desorden que acompañaba a los estrenos teatrales. Teatros (1836) → reflexiona sobre la mala situación del teatro español debida a: la invasión de traducciones, la falta de maestría de los actores y su afectación y divismo, el carácter acomodaticio de los empresarios y el mal gusto del público. En cuanto a la formación de los actores, la fundación del Real Conservatorio de Música, Canto y Declamación en 1831 por la reina Mª Cristina supone una verdadera revolución Sus enseñanzas comprenden: Declamación, Literatura y Primeras Letras, Religión, Esgrima, Música y Lenguas. En 1852 sus dependencias se instalan en el edificio del nuevo Teatro Real, donde permanecerán hasta 1921 El primer tratado teórico del Real Conservatorio fue Teoría del arte cómico y elementos de oratoria y declamación para la enseñanza de los alumnos del Real Conservatorio María Cristina (1835), escrito por Andrés Prieto → en el se señala: - El actor debe reunir cualidades físicas e intelectuales - Da una dimensión moral a la interpretación 2.4. El teatro lírico en el Romanticismo: de Bellini a Wagner. Con la llegada del Romanticismo la ópera no sufre ningún tipo de decadencia → la nueva sociedad burguesa la incorpora como una de sus principales diversiones. En todas las capitales europeas se construirán teatros específicamente dedicados a ella → las necesidades orquestales y escenográficas cada vez exigentes harán que su tamaño crezca y que se incorporen novedades tecnológicas. A partir de unas carácterísticas comunes, cada país las adaptará a sus
necesidades creando escuelas bien diferenciadas. El punto de partida de los argumentos será la historia, la literatura y los mitos y leyendas, con preferencia por los desarrollos dramáticos → la ópera cómica entra en recesión, siendo sustituida por otros géneros como la opereta. Italia → entre 1810 (La cambiale di matrimonio) y 1829 (Guillaume Tell), la escena operística estuvo dominada por Gioachino Rossini (1792-1868), con su estilo caracterizado por: Tendencia al ritmo regular. Esquemas vocales virtuosísticos sin improvisación. Armónía de tendencia clasicista. Durante su carrera compuso un total de 40 óperas. Il Barbero di Seviglia (1816), Acto I, aria de Fígaro. https://www.Youtube.Com/watch?V=k9ZddMufCxk La generación siguiente, representada por Donizetti y Bellini, se incorporará plenamente al Romanticismo, caracterizándose por: Concentración del lirismo en la melodía → de gran simpleza y orientada hacia el desarrollo y evolución en una línea con pocas repeticiones. Interés por la condición psicológica y anímica de los personajes. Utilización del coro como intérprete del sentimiento colectivo. Tendencia al desarrollo de escenas de forma fluida. Preferencia por el tema histórico → los argumentos girarán en torno a la pasión y el engaño, el sentido del honor y el orgullo. La segunda mitad del Siglo XIX estará protagonizada por la figura de Verdi (1813-1901), quien transformará la estructura de la ópera italiana con los siguientes elementos: Introducción de la temática nacionalista → se expresa mediante símbolos accesibles a la sensibilidad común de la sociedad de su tiempo. La transformación del lenguaje musical pasando por encima de los convencionalismos del género (por ej.: realiza una identificación entre melodía vocal y retrato psicológico). La estructura en fragmentos busca su continuidad a través del recitativo, entonado con una adhesión lo más perfecta posible a la palabra. ıFrancia → tras la Revolución y la era napoleónica, los teatros de París se llenarán con las obras de Rossini, Auber y Scribe. A partir de 1831, con la llegada de Giacomo Meyerbeer (1791-1864) a París se desarrolla la Grand Opera, cuyos rasgos más destacados son: Libretos basados en los temas de la literatura contemporánea → melodrama popular, novela gótica, drama histórico-patriótico, conflictos religiosos, exotismo, etc. Se juega con detalles pintorescos y exóticos en la música. Uso de grandes recursos escenográficos, orquestales y vocales. Proceso compositivo completado durante los ensayos de las obras → Meyerbeer comprobaba la efectividad de los recursos empleados, y si alguno no resultaba lo cambiaba. Ausencia de correlación entre estructura dramática y el sentido de la música. Lenguaje vocal extremadamente virtuosístico. Uso del recitativo acompañado por la orquesta. Gran importancia de los elementos corales y coreográficos. Opereta → género desarrollado en Francia en la segunda mitad del siglo y que tuvo su sede principal en el Théâtre des Bouffes-Parisiens Es un tipo de teatro musical, animado y satírico, cuya carácterística fundamental es la de contar con una trama argumental inverosímil y disparatada. Consta de diálogos hablados entre los que se intercalan canciones, llamadas couplets por los franceses, y bailes como el rigodón o el cancán → se trata, de un espectáculo escénico con sucesión y alternancia de partes musicales, habladas y bailadas. Su antecedente se encuentra en la opera comique del Siglo XVIII, establecida en la Comédie-Française tras la muerte de Luis XIV. El principal representante del género es Jacques Offenbach (1819-1880), que en sus más de 100 obras se caracteriza por: ı Realiza un retrato grotesco de la realidad, mostrando su frivolidad e incluso rozando lo pornográfico. ı Uso de la parodia de la
ópera seria y sus argumentos. Alemania → tras la única ópera de Beethoven (Fidelio, 1814) y con la llegada del Romanticismo, la ópera alemana tendrá como principal representante a Carl María von Weber (1786-1828) Frente al dominio absoluto de la ópera rossiniana, Weber pretende la creación de una “ópera alemana” → se vuelve hacia las canciones populares y el folclore alemán como fuente de inspiración, y se apoya en la orquesta para evocar atmósferas mediante el color instrumental. Su ópera más famosa es Der Freischütz (“El cazador furtivo”, 1821) → basada en el Gespensterbuch (Libro de los Fantasmas) de Johann August Apel y Friedrich Laun, trata de un cazador que hace un pacto con el diablo Esta obra será un punto de referencia para los compositores posteriores, incluido Richard Wagner. Richard Wagner (1813-1883) → compositor, director de orquesta, poeta, dramaturgo y teórico musical alemán. Compone su primera ópera, Die Feen (Las Hadas) en 1833, pero no fue estrenada hasta después de su muerte → hasta la composición de Rienzi (1840), estrenada en Dresde, tuvo escaso éxito como compositor. Tras participar en la revolución de 1848 se tuvo que exilar a Zürich → allí contará con el apoyo de su amigo y mentor Franz Liszt, y comenzará el desarrollo de su estilo de madurez (a partir de El holandés errante ) En 1864 es invitado por Luis II de Baviera a instalarse en Múnich → con su patrocinio construirá el teatro de Bayreuth y compondrá la mayor parte de sus obras (Tristán e Isolda, Los maestros cantores de Nürenberg, La Tetralogía…) Su última obra, Parsifal, fue compuesta en 1877, aunque no se estrena hasta 188 2 Transformó el pensamiento musical con de la idea de Gesamtkunstwerk → es la “obra de arte total”, la síntesis de todas las artes poéticas, visuales, musicales y escénicas. Incluso hizo construir su propio teatro de ópera para escenificar estas obras del modo en que él las imaginaba. Las carácterísticas de lo que el mismo llama Drama musical son: ı Toma como fuente de inspiración para sus libretos la tradición medieval revisada por el Romanticismo y la mitología germánica → acaba escribiendo el mismo los libretos para alcanzar una mayor coherencia. ı Existe una clara diferencia estructural respecto a la ópera → se basa en una continuidad ininterrumpida del flujo musical, sin pausas en el desarrollo. ı Uso del leiv-motiv → o “motivo conductor”. La melodía es una idea poética que se mueve por una razón de ser interior proporcionada por el drama. Ésta se individualiza en momentos melódicos asociados con un acontecimiento escénico o un personaje, y su correspondiente trama armónico-melódica-tímbrica. ı Nuevo concepto de la dimensión temporal → cada momento de la acción es consecuencia de un desarrollo precedente y premisa de uno posterior. ı Abandono radical del ordenamiento tradicional del periodo musical → ya no se trata de unidades distintas articuladas por cadencias, sino que se busca un flujo continuo basado en la variación y desarrollo de los núcleos temáticos (según el modelo de composición sinfónica creado por Beethoven). Rechazo del verso marcado por la rima final → los esquemas métricos acentuativos desaparecen y son sustituidos por la musicalidad interior de la rima consonántica expresada mediante la aliteración de fonemas: Die Liebe giebt Lust zum Leben, Die Liebe bringt Lust und Leid (El amor da alegría a la vida, El amor trae consigo dolor y el placer). ı El proceso de variación-desarrollo se basa en la existencia de una materia sonora no predispuesta tonalmente → la tonalidad no tiene ya una finalidad arquitectónica, sino expresiva. Se refleja en una armónía continuamente modulante, el uso de la enarmonía y la integración plena del cromatismo. Pretende
crear algo más allá del mero entretenimiento, donde el drama, elemento prioritario, de sentido a la música, y donde ésta sea el complemento perfecto del drama. 2.5. Los teatros y la puesta en escena. El modelo de edificio teatral del Siglo XIX parte del edificio a la italiana creado en el siglo anterior, con leves modificaciones → estas responden al cambio de modelo social tras la Revolución Francesa (sociedad estamental → sociedad burguesa) Con las reformas llevadas a cabo en los teatros se suprime la cazuela (1843) → desaparece la separación de sexos durante las funciones. El patio recibe el nombre de platea → reservado al público masculino y dividido en dos zonas; la más cercana al escenario recibe el nombre de luneta. Tras la platea tenemos las gradas bajas en los laterales del teatro y tres niveles de palcos sobre ellas (bajos, centrales –con el principal o real en el centro- y terceros) Proliferarán los teatros en las grandes ciudades, y se especializarán en diversos géneros → Real (ópera), Apolo (autores contemporáneos y zarzuela), Variedades (géneros “ínfimos”), etc. En el teatro ROMántico aparece la figura del escenógrafo → habitualmente un pintor, es el responsable de crear el entorno de la representación: ı El gusto por lo exótico y oriental llena la escena de elementos decorativos, lujo, suntuosidad, colores y olores. ı El gusto por lo pintoresco y el color local lleva a que se estudien nuestras costumbres y tradiciones. ı El misterio y la fantasía también se hacen presentes. Aparecen los fondos laterales y, sobre todo, telares, para poder hacer mutaciones con cierta rapidez → se tiende a crear un espacio en forma de “media caja” Se da gran importancia a los efectos acústicos → sobre todo los truenos que acompañan las tempestades y el sonido simbólico de las campanas señalando el inevitable paso del tiempo. La iluminación de los teatros era a base de aceite y velas → hacia 1850 empieza la iluminación de gas (incendios frecuentes).
Tema 9. El teatro del Neoclasicismo. 1. El nuevo contexto ideológico: la Ilustración. Ilustración → movimiento cultural europeo que se desarrolló especialmente en Francia e Inglaterra, desde principios del Siglo XVIII hasta el inicio de la Revolución francesa, aunque en algunos países se prolongó durante los primeros años del Siglo XIX. Sosténían que la razón humana podía combatir la ignorancia, la superstición y la tiranía, y construir un mundo mejor → la expresión estética de este movimiento intelectual se denominará Neoclasicismo. “La Ilustración es la salida del hombre de su minoría de edad. Los elementos carácterísticos del nuevo movimiento son: ı Antropocentrismo → todo gira en torno al ser humano y su capacidad de progresar de forma continua. La sociedad se seculariza, desarrollándose una cultura laica (incluso anticlerical) Aparecen otras formas de espiritualidad más tolerantes: Nihilismo libertario, masonería, deísmo, agnosticismo, ateísmo, etc. Racionalismo → todo se reduce a la razón y a la experiencia sensible → las pasiones y los sentimientos se moderan, lo desprovisto de armónía o equilibrio se considera monstruoso. ı Hipercriticismo → la tradición y el pasado son sometidos a una estricta crítica → se produce una depuración de la superstición y el oscurantismo, las disciplinas científicas se vuelven empíricas y la historia se documenta con rigor. Pragmatismo → sólo lo útil merece la pena ser desarrollado → incluso las artes tendrán que tener una utilidad (didáctica, moralizante, social) → entran en crisis géneros como la novela y el teatro, mientras que abundan los ensayos y fábulas. Imitación → la originalidad es un
defecto, buscándose la copia de las obras de los maestros y los modelos grecolatinos Se impone el academicismo en los ámbitos artísticos, sofocando la creatividad → el criterio principal es el buen gusto, excluyéndose lo imperfecto, lo feo, lo decadente, etc. Idealismo → se rechaza lo vulgar en aras del buen gusto, y lo real es sustituído por la estilización de la realidad → todo es amable y elevado, excluyéndose lo temporal. Universalismo → se pretende que estos ideales abarquen a toda la humanidad, y los ilustrados asumen una tradición cultural cosmopolita → los círculos ilustrados de Europa y América se igualan. Neoclasicismo → movimiento estético que venía a reflejar en las artes los principios intelectuales de la Ilustración que desde mediados del Siglo XVIII, se venía produciendo en la Filosofía. Tras la caída de Napoleón los artistas no tardaron en cambiar sus ideas hacia el Romanticismo y el Neoclasicismo fue dejado de lado Iniciado desde los círculos académicos, que promueven la vuelta a los modelos grecolatinos → se promueven expediciones para conocer las obras antiguas en su contexto original: ı En 1749 emprendíó desde Francia el arquitecto Jacques-Germain Soufflot una, que dio lugar a la publicación en 1754 de las Observations sur les antiquités de la ville d'Herculaneum ı En Inglaterra la Society of Dilettanti (Sociedad de Amateurs) subvenciónó campañas arqueológicas para conocer las ruinas griegas y romanas. De estas expediciones nacieron libros como las Antigüedades de Herculano (1757-1792) financiada por el Rey de Nápoles (luego Carlos III de España). ı En Marzo de 1798 Bonaparte propuso llevar a cabo una expedición para colonizar Egipto. Dominque Vivant Denon se uníó a la expedición, publicando en 1802 su "Viaje a través del Bajo y Alto Egipto" Dentro del Neoclasicismo se da especial importancia a la Arquitectura → la Enciclopedia le atribuyó la capacidad de influir en el pensamiento y en las costumbres de los hombres → proliferan las construcciones que pueden contribuir a mejorar la vida humana como hospitales, bibliotecas, museos, teatros, parques, etc., pensadas con carácter monumental Todos los arquitectos parten de unos supuestos comunes: la racionalidad en las construcciones y la vuelta al pasado → los modelos greco-romanos dieron lugar a una arquitectura monumental que reproduce frecuentemente el templo clásico para darle un nuevo sentido en la sociedad civil Otros arquitectos, los llamados utópicos o visionarios, plantearon edificios basados en las formas geométricas → no despreciaron la herencia del pasado clásico y, aunque respetaron las normas de simetría y la monumentalidad, sus edificios son a veces el resultado de la combinación caprichosa de las formas geométricas. Étienne-Louis Boullée (1728-1799) y Claude-Nicolás Ledoux (1736-1806) encabezaron esta postura. 2. El teatro español en el Siglo XVIII. A lo largo del Siglo XVIII se van a suceder una serie de tendencias: Postbarroco Neoclasicismo Prerromanticismo Es un reflejo del movimiento ideológico a lo largo del siglo que llevará a Europa hacia la modernidad tras el proceso revolucionario. En el teatro español del Siglo XVIII se pueden encontrar todas estas tendencias, más la aportación de nuevos géneros en el teatro breve 2.1. El postbarroco Dos elementos marcan este periodo La muerte de Calderón en 1681 La decadencia de los Austria durante el reinado de Carlos II Se produce un anquilosamiento creativo y la prolongación del modelo teatral Barroco y sus géneros Como dice Francisco Ruiz Ramón, durante el Siglo XVIII, el teatro en España se caracteriza por “abundantes representaciones y ruidosa popularidad de los actores; jamás se escribíó y teorizó tanto sobre el teatro”.
La llegada de los Borbones con Felipe V en 1700 o la Guerra de sucesión (1700-1713) no supusieron en principio una variación en las tradiciones teatrales españolas → sólo se regularizará la representación de ópera italiana en la corte Si repasamos las carteleras teatrales de la primera mitad del Siglo XVIII, los gustos del público tienen una clara dirección: Reposiciones de autores del Siglo XVIII → con preferencia Calderón y Tirso de Molina. Comedias de magia → fueron el género más popular del teatro del Siglo XVIII y buena parte del XIX a causa de su espectacularidad. Se desarrollan en lugares exóticos y tratan temas que explotan la sensiblería que los ilustrados pretendían acallar; hacen un gran uso de la tramoya y de los efectos escenográficos (transformaciones, mutaciones, vuelos y desapariciones). Algunos autores fueron Juan Salvo y Vela (El mágico de Salerno, en cinco partes, 1715- 20), José de Cañizares (Marta la Romarantina, 1716) o Antonio Valladares (El mágico de Astracán, 1781) Comedias de santos → dramatizaba la vida de un santo real o de leyenda, o algunos de sus episodios más relevantes con la intención de dar ejemplo moral. Solían encargarlas los ayuntamientos, las cofradías, los nobles devotos etc.; otras veces la intención era favorecer un proceso concreto de canonización y servir de propaganda, o celebrar su consumación. La estructura habitual era cronológica, con escenificación de numerosos pasajes biográficos, y lo que más solía seducir al público era la representación, siempre artificiosa y espectacular, de los milagros, la escenografía y los efectos de tramoya. Comedia heroica → es un género teatral intermedio entre la tragedia y la comedia que confronta personajes nobles y caballerescos en un vistoso y espectacular ambiente histórico o militar. El tono y el estilo son elevados en medio de aparatosa tramoya y escenografía (edificios trucados para derrumbarse, incendios, batallas, cañonazos, duelos a espada, canciones patrióticas...) y vestuario vistoso. Las acciones son nobles, los temas son conflictos violentos, la mayor parte de las veces militares, los lugares y personajes exóticos, el tema histórico e ilustre y los héroes admirables, ponderando virtudes como el valor, la lealtad y el patriotismo (valor propagandístico). Posee un desenlace feliz La estructura de la representación sigue siendo igual que en el siglo pasado, aunque se introducen nuevos géneros breves en los intermedios: El sainete → pieza dramática jocosa en un acto y normalmente de carácter popular, que se representaba como intermedio de una función o al final; sustituye al entremés. El autor más destacado es Ramón de la Cruz (1731-1794), autor de más de trescientos sainetes. Se trata de pequeños apuntes costumbristas de asunto humorístico, llenos de música y canciones, compuestos con agilidad y gracia en verso, en los que trata y retrata al Madrid de su tiempo. Un importante grupo de estos sainetes lo constituyen las parodias de tragedias neoclásicas francesas en estilo solemne y endecasílabo en romance heroico, como Manolo, tragedia para reír o sainete para llorar. La tonadilla escénica → típicamente española, nace como intermedio cómico para las comedias y ópera serias, en la tradición de los entremeses y sainetes. Se independiza como género de teatro breve a partir de Luis Misón (ca. 1760) en los teatros de Madrid (Cruz, Príncipe) → evolucionará hacia una estructura más elaborada con las obras de Blas Laserna y Pablo del Moral Se caracteriza por el uso de instrumentos típicos (guitarra, castañuelas), la introducción de bailes populares (seguidilla, jotas, tiranas) y el desarrollo de temas populares y costumbristas Hacia final del Siglo XVIII sufrirá una progresiva
italianización, debido a la influencia de la ópera → aumentará su extensión y la dificultad técnica de la interpretación, perdiendo su frescura y espontaneidad Con la Guerra de Independencia, el género entrará en crisis y desaparecerá de los teatros. 2.2. El Neoclasicismo. Se introduce en España con la subida al trono de Carlos III en 1759, quien trae aires renovadores y las ideas de la Ilustración francesa → se rodea de colaboradores que comparten sus ideas renovadoras, como el conde de Aranda o el conde de Floridablanca. Comienza un ambicioso programa de reformas que abarca todos los ámbitos de la vida: economía, educación, obras públicas, etc. → el arte y el teatro no se quedan al margen: ı Fomento de las Academias de Bellas Artes y de la Lengua → regulan la educación de los artistas y controlan los proyectos y publicaciones. ı Leyes que regulan la práctica teatral dictadas bajo el gobierno del conde de Aranda. Se busca una renovación del teatro según el modelo del Neoclasicismo francés Arte basado en la reflexión, el equilibrio, la sencillez y la pureza de estilo (antítesis del violento y dinámico arte Barroco) → es un arte disciplinado y correcto pero falto de fuerza y espontaneidad. Sus presupuestos básicos en el campo del teatro se asientan en una serie de elementos: ı Influencia de los clásicos grecolatinos, especialmente Aristóteles (Poética) y Horacio. ı Sometimiento a la razón y a los clásicos, que no siempre son bien interpretados. ı Se pretende un alcance universal y un aire de verosimilitud → huir de lo concreto y de lo fantástico. Unidad de estilo → está prohibido mezclar lo trágico con lo cómico, el verso con la prosa, lo elevado con lo familiar. La separación de géneros ha de ser clara. ı Regla de las tres unidades → basada en la preceptiva clásica, busca la unidad de acción, la de tiempo y la de espacio. Finalidad moral o educativa → se busca una utilidad social al teatro, igual que ocurríó en la Grecia clásica. Los géneros que se cultivan con preferencia son: La tragedia histórica → no es fruto de la evolución de un género precedente, sino que se introduce a través de las traducciones del francés. De argumento histórico, son sus temas el amor, el honor, las relaciones paterno-filiales, la libertad, la patria, el estado, la monarquía, el destino... Es respetuosa con la regla de las tres unidades y la verosimilitud. Construida con largos parlamentos de los protagonistas, marcados por un destino trágico, nos lleva a conocer su profundidad psicológica Tiene un fin utilitario → moderar las pasiones, enseñar modelos de comportamiento, mostrar las consecuencias de las malas acciones, etc. Sus principales cultivadores son Vicente García de la Huerta (1734-1787), destacando Raquel (1772), y Gaspar Melchor de Jovellanos (1744-1811), con su Pelayo (1769) Este último será también responsable de la Memoria para el arreglo de la policía de los espectáculos y diversiones públicas (1790) Comedia → sufre profundas transformaciones respecto al modelo Barroco, y en España su principal cultivador es Leandro Fernández de Moratín (1760-1828). Con su aportación, las carácterísticas de la comedia serán: 1. Total separación de géneros para evitar confusión. 2. Sometimiento a la regla clásica de las tres unidades → una sola acción, que se desarrolla en un solo lugar y en un tiempo máximo de 24 horas. 3. Finalidad didáctica → empleo de temas útiles para la sociedad con un planteamiento de enseñanza práctica. 4. Planteamiento verosímil, acorde o parecido a la realidad. 5. Estructuración de la obra en tres actos → se eliminan en la representación las tonadillas y sainetes. 6. Describe los intereses de la clase media. El melólogo → subgénero teatral unipersonal, que consiste en el desarrollo de un monólogo en el que
los pasajes culminantes o emotivos son subrayados por un acompañamiento musical. Esta música sirve también de transición entre un pasaje del monólogo y otro. 2.3. El teatro musical en Europa. Hacia 1720, con el nuevo ambiente más frívoló, la ópera llega a la hegemonía de castratti y prima donnas → con voces privilegiadas, son admirados y reclamados en teatros y cortes de toda Europa Los libretistas y compositores se adaptan para dar mayor lucimiento a los mismos: ı Primacía del aria sobre el recitativo → perjuicio para la continuidad dramática. Perdida de importancia del libreto. ı Introducción de una ornamentación extremadamente virtuosística → llega a hacer incomprensibles los textos ı Gran importancia a los elementos espectaculares: decorado, tramoyas, vestuario. Se llegará a la opera pastiche con Porpora y Hasse → procede de la combinación de arias de distintas óperas sobre un nuevo libreto → DEGRADACIÓN DEL GÉNERO. Se levantan las voces de los eruditos en contra de esos abusos, reclamando la urgente reforma del género → la reforma de los libretos será la misión de Metastasio Poeta italiano llamado Pietro Antonio Trapassi (1698-1782), comenzó a escribir textos para teatro musical en 1721 Escribíó 27 libretos para ópera, de los que se hicieron más de 800 versiones musicales a lo largo del Siglo XVIII (por ej. La Clemenza di Tito de Mozart). Se caracterizan por: ı Clara separación entre la ópera seria y la cómica (bufa), quedando absolutamente prohibido mezclar ambos géneros en la misma obra. Reducción en el número de personajes → se centra más en el desarrollo de los mismos y su verosimilitud. ı Preferencia por la estructura en 3 actos para la ópera seria, mientras que las bufas son en 2 ó 4 actos. ı Reducción del número de escenas por acto en la ópera seria. Representará el ideal ilustrado de sencillez, verdad y naturalidad La reforma de los aspectos musicales será llevada a cabo por el compositor C.W. Gluck (1714-1787) → pretende reformar la ópera seria según las exigencias de la Ilustración Realiza una simplificación racional de la obra basada en: ı Eliminación de los adornos superfluos y potenciación de la melodía clara y natural → compensa los pasajes de recitativo y aria, que se unen suavemente según el modelo de la escuela napolitana. ı Utilización de los recursos orquestales para potenciar la acción dramática y usando una mayor riqueza tímbrica. ı Creación de la obertura como representación de los temas que se van a desarrollar durante la ópera. ı Reintroducción de los coros, integrados ahora en el argumento, devolvíéndoles su función original de personaje colectivo que representa a la sociedad y que explica al público lo que va ocurriendo. ı Rechazo de los abusos de los cantantes, reclamando un mayor control del resultado final. ı Posibilidad de ruptura de las reglas armónicas en virtud de la expresión. Con la plena implantación del Clasicismo la reforma operística se confirma y la separación entre géneros es plena. En cuanto a la ópera seria, sus carácterísticas son: ı Tres o cinco actos, subdivididos en pocas escenas. ı Tema histórico o mitológico. ı Una única historia con pocos personajes, complementados por los coros. ı Conclusión moralizante y simbolismo claro. ı Se mantiene la secuencia recitativo – arioso – aria. ı Predominio del recitativo obbligato. Estandarización de las tesituras vocales → las voces agudas (soprano, tenor) se reservan para los protagonistas, mientras que las graves (contralto, barítono, bajo) se dedican a los personajes de cierta edad o con poder. ı Instrumentación al servicio del argumento.
La ópera bufa toma como punto de partida el modelo de intermezzo cómico de Pergolesi establecido en La Serva Padrona (1733) → su estreno en París en 1752 había provocado la llamada querelle des bouffons → enfrentó a los aristócratas partidarios de la ópera tradicional francesa encarnada en Rameau con los ilustrados progresistas encabezados por Rousseau y Diderot, que buscaban la naturalidad y la expresión espontánea Ese mismo año Rousseau escribirá su intermedio Le devin du village para mostrar la simplicidad y naturalidad que se exigen a la nueva música teatral → con personajes sencillos, (Colín y Colette), acción simple, diálogos hablados y canciones de corte pastoril con instrumentación ligera Los antecedentes de la ópera bufa se encuentran en: La commedia dell’arte → aporta personajes y situaciones argumentales de la vida cotidiana, que ya habían sido convertidos en caracteres vivos en las comedias de Goldoni. ı Las escenas y personajes cómicos en las óperas serias venecianas del Siglo XVII. ı Los intermezzi cómicos en los entreactos de la ópera seria napolitana. En cuanto a las carácterísticas de la ópera bufa, son: ı Dos o cuatro actos, donde se presenta la acción ya iniciada (sin presentación o prólogo) → se rompe la dinámica de la acción dramática. ı Temática costumbrista, literaria o fantástica. ı Historias simultáneas, con muchos personajes y enredo argumental. ı Poca intervención del coro. ı Búsqueda del entretenimiento, aunque permanece la lectura didáctica. Mayor flexibilidad en la estructuración interna de la ópera → se combinan secciones de recitativo, arias y canciones populares. ı Predominio del recitativo secco → más cercano al habla popular y permite la mejor comprensión de la acción dramática. ı Preferencia por las tesituras vocales intermedias (mezzosoprano, barítono). ı Instrumentación muy variada y buscando efectos de sorpresa y cómicos. Singspiel → género cómico típicamente alemán relacionado con la ballad opera inglesa (The Beggar’s Opera) y con la ópera-comique francesa → compañías de cómicos ambulantes comienzan a representar traducciones de las mismas en las ciudades alemanas Se considera a J.A. Hiller (1728-1804) como el fundador del singspiel alemán, cuya estructura contiene: ı Se desarrollan en su argumento cuentos e historias mágicas y sentimentales. ı Diálogos hablados. ı Canciones y pequeñas arias. ı Vaudeville final. En 1778, el emperador José II fundó un teatro nacional para la representación del género → se sustituyen los actores por cantantes de ópera, lo que permite un mayor nivel musical Mozart llevó al género a su nivel más alto con sus obras. 3. Los espacios de la representación. También se representa en colegios, seminarios, universidades y en casa de los nobles y burgueses → representan actores aficionados o compañías teatrales contratadas En la España del XVIII solo existen teatros estables en las grandes ciudades: Madrid, Barcelona, Valencia, Sevilla… En Murcia estaba el llamado teatro del Toro. Madrid contaba a principios de siglo con tres teatros públicos → el Corral de la Cruz, El Corral del Príncipe y el teatro de los Caños del Peral (construido en 1738 y dedicado a la ópera italiana hasta 1810). Así mismo se representa en el teatro cortesano del Buen Retiro, y en cada sitio real (Escorial, Aranjuez, la Granja) hay un teatro de corte. El teatro está tan presente en la sociedad española como en el siglo anterior. Los teatros comienzan a ser llamados coliseos, y adoptan la típica disposición del teatro a la italiana, diseñada a principios del Siglo XVIII → afecta a los de nueva construcción, y también se reforman los antiguos corrales de comedias, como ocurre en Murcia. La afluencia a los teatros sigue siendo masiva → los
teatros de Madrid tenían una capacidad de unos 2000 espectadores La distribución de los espacios y el público apenas tiene variaciones: El patio se va reduciendo → se disponen bancos para el acomodo del público ı Los bancos pegados al escenario reciben el nombre de luneta. ı Se disponen unas gradas alrededor del patio. ı Existen tres niveles de aposentos o palcos. ı En el cuarto piso se dispone la tertulia, y al fondo la cazuela de mujeres. La estructura de la representación es similar a la del Siglo XVII, pero con algunas variantes: ı Loa o prólogo de la compañía. ı Primera jornada. ı Tonadilla → sustituye al entremés. Segunda jornada. Sainete → sustituye al segundo entremés. ı Tercera jornada. ı Baile o fin de fiesta. Cuando se imponga el Neoclasicismo, se suprimirán todas las piezas accesorias a la obra principal → nace el modelo moderno de representación teatral. 4. Los actores. La situación profesional y social no cambia demasiado respecto al siglo anterior → se denominan cómicos o representantes La estructura de las compañías, integradas por 25-30 personas, es similar a la del siglo anterior (de carácter jerárquico), pero se hace más compleja: ı El autor sigue siendo un actor responsable de la compañía. ı Los cómicos, denominados galanes y damas (hasta 7), barba o vejete, gracioso y graciosa, sobresaliente (actor joven, para sustituciones) y cuerpo de baile. El personal “técnico” → tramoyistas, contadores, apuntador, cobrador, músicos, etc. Su forma de actuar estaba condicionada por: 1. La herencia de quienes les precedieron → aprenden de sus padres o actores más viejos que les precedieron. 2. Las condiciones materiales de la escena → se trata de un espacio abierto y con el público hablando durante la representación. 3. Las convenciones dramáticas textuales → el actor, para hacerse oír, emplea una forma de actuar exagerada y ampulosa, recitando los versos con “tonillo” .
TEMA 5. EL TEATRO EN EL Renacimiento.
1. El Humanismo renacentista y el cambio de mentalidad.
El Humanismo es un movimiento intelectual, filológico, filosófico y artístico europeo estrechamente ligado al Renacimiento cuyo origen se sitúa en el Siglo XV en Italia (especialmente en Roma, Venecia y Florencia).
Frente al teocentrismo de la Escolástica medieval y el canon eclesiástico de prosa, que imitaba el pobre latín de los Santos Padres, se defiende el antropocentrismo y los studia humanitatis → formación íntegra del hombre fundada en las fuentes clásicas grecolatinas, muchas de ellas recién descubiertas entonces y previamente entrevisto gracias al trabajo de traductores como Averroes.
Favorecido por la búsqueda de manuscritos de los eruditos humanistas en los monasterios de toda Europa, que accedieron así a un latín más puro, y al redescubrimiento del griego gracias al forzado exilio a Europa de los sabios bizantinos al caer Constantinopla en poder de los turcos otomanos en 1453.
El objetivo del Humanismo es restaurar las disciplinas que ayudasen a la comprensión de los autores antiguos recuperados. Se consideraba que el modelo medieval era imperfecto y que el pensamiento grecolatino era mucho más puro.
Para imitar el estilo y la lengua de los autores clásicos se desarrollarán la Gramática, la Retórica, la Literatura, la Filosofía moral y la Historia. Todas ellas vinculadas a las Artes Liberales y opuestas al dogmatismo de la escolástica medieval.
Aparecen nuevos géneros para la expresión de estos cambios:
 Dialogo/Epístola: sustituyen a los densos y dogmáticos tratados medievales.
 Biografía: testimonia el interés por lo humano.
 Mitología: sustituyen a las hagiografías o vidas de santos (por ej: la Leyenda Dorada de Jacobo della Vorgaine) → aportan un amplio repertorio de expresiones de comportamiento humano.
La imitación del estilo se produjo de dos formas: en Italia a partir de Cicerón, y en el resto de Europa de forma ecléctica tomando lo mejor de cada autor (defendida por Erasmo de Rotterdam).
Factores que favorecen el Humanismo:
 La emigración a Italia de los sabios bizantinos tras la caída de Constantinopla en 1453 → traen con ellos códices en griego que serán traducidos al latín y al italiano.
 La invención de la imprenta de tipos móviles por Gutenberg (ca. 1450) abarata el coste de los libros y aumenta su difusión → favorece la aparición del sentido crítico frente al argumento de autoritas medieval.
 Aparición de la figura del mecenas, quienes intervienen de diversas maneras:
o Protección política.
o Afán coleccionista.
o Remuneración económica a los humanistas.
Reunían obras clásicas y llamaban a eruditos conocedores de la literatura griega y romana, los acogían en sus palacios y costeaban la edición de sus trabajos.
 Creación de universidades (por ej: Alcalá de Henares) y academias (por ej: la platónica de Marsilio Ficino) para la formación según el nuevo modelo de pensamiento.
Rasgos del Humanismo:
 Antropocentrismo → restaura la fe en el hombre y sus capacidades.
 Exaltación de la razón en todos los campos, incluido el arte.
 Se legitima el ansia de fama, gloria, prestigio y poder a partir del modelo de El Príncipe de Maquiavelo, seguido por las élites europeas.
 Deseo de la unidad política y religiosa de Europa, pero reconociendo la necesidad de separar moral y política.
 Eliminación de la condena del comercio y la búsqueda de la riqueza.
 Retorno a las fuentes originales del conocimiento, rechazo de las autoritas y del dogmatismo medievales.
 Revalorización de la figura de la mujer frente a la condena medieval: representa la belleza y el amor, no el pecado.
 En el arte se estiliza y ennoblece la realidad conforme a los preceptos platónicos: no hay lugar para manifestaciones vulgares.
 La expresión y la representación ha de ser clara, no recargada o conceptuosa.
2. El teatro cortesano en el Renacimiento.
Con el Humanismo renace el interés por el teatro de la Antigüedad. Se recurre a las fuentes existentes para su recuperación:
 Tragedias y comedias latinas y griegas que se van traduciendo en los círculos humanistas:
o La representación en 1486 de Manaechmi de Plauto, en un patio del duque de Ferrara, se cita como una de las más sofisticadas puestas en escena del momento. En la acción aparecen cinco casas con puertas y ventanas. Un barco cruzaba el espacio con 10 actores que accionaban remos y vela para que pareciera real.
o Al año siguiente con Anfitrión de Plauto la escena aparecía con un cielo estrellado.
 Textos literarios e históricos donde se hace referencia al uso y función del teatro en Grecia y Roma.
 Traducción de la Poética de Aristóteles. Reaparece en 1508 gracias a Aldo Manuzio. A partir de este momento el teatro vuelve a estar de actualidad y se desarrollan los géneros dramáticos.
Maquiavelo, Aretino, Giordano Bruno, Ariosto representan el teatro culto y minoritario de los nobles.
Aunque el Renacimiento aparenta ser un arte elitista dedicado a una minoría privilegiada próxima al poder consiguiente finalmente llega a cualquier clase social → lo aristocrático deriva en popular.
Todas las innovaciones que experimentaron los teatros cortesanos (XV y XVI) llegaron a los teatros públicos que a mediados del XVI surgieron en toda Europa.
Las noticias de la época nos revelan que los nobles y prelados del Siglo XV montaban teatros en sus propios palacios y espacios más o menos adecuados.
2.1.Los espacios de la representación.
Con la recuperación del teatro también se muestra interés por el edificio donde se representaba. El tratado de Vitruvio escrito en el 27 a.C. Se descubre en 1414 y se edita en latín en 1486.
Son 10 libros, donde se abarcan todos y cada uno de los tipos arquitectónicos. En el Libro V (Cap. III) se trata sobre el edificio teatral y su situación en las ciudades:
 Recomienda una ubicación cercana al foro, abrigado de los vientos dominantes y con buena orientación respecto al sol.
 Presta gran interés a las cuestiones acústicas.
Es usado como grúa por los arquitectos renacentistas. Buscan definir el carácter del espacio escénico:
 En 1452 L.B. Alberti diseña un teatro para el papa Nícolás V en una sala del Vaticano.
 En 1486 el duque de Ferrara manda construir un local para representaciones siguiendo a Vitruvio.
Sebastiano Serlio, en su Segundo libro de Arquitectura (parís, 1545), publica su interpretación de las escenas del teatro romano descritas por Vitrubio.
El decorado renacentista se basa en la perspectiva lineal. Se crea el efecto de profundidad mediante el uso del punto de fuga, y una ligera pendiente del suelo ayuda a forzar dicha perspectiva.
También mejora la tramoya escénica: trucos como desplazar figuras mecánicas y planetas a través de hilos invisibles, efectos de tormentas, luces de colores (como el rojo mediante el efecto de una antorcha ante botellas de agua teñida de ese color).
Teatro Olímpico (Vicenza): a partir de 1580 Andrea Palladio empieza la construcción de una réplica del proyecto Vitruvio .
Diseñado por Andrea Palladio (arquitectura) y Vicenzo Scamozzi (escenografía). Introduce la escenografía construida según las leyes de la perspectiva geométrica.
Tenía una decoración fija con 5 entradas (3 al fondo y 2 a los lados). La combinación de elementos construidos y trompel’oeil crea la ilusión de largas calles que parten de la scena.
Recupera grandiosidad y lujo de los teatros romanos:
 Cávea culmina en una lujosa tribuna con vanos con estatuas enmarcados por columnas.
 Vanos con estatuas rematados con frontones rectos y curvos.
 Calle central con arco de triunfo y calles laterales adinteladas.
 Techo pintado al fresco con celaje para simular el aire libre.
Siguiendo el modelo del anterior, en 1618 el duque de Parma manda construir en su Palazzo della Pilota a Giambattista Aleotti el Teatro Farnesio donde ya se ocultan telones y maquinaria. Todavía se aprecia la influencia de Palladio.
El público se sienta en un graderío con forma de herradura como en los teatros actuales.
Totalmente destruido por los bombardeos aliados en la S.G.M., fue totalmente reconstruido y reabierto en 1962. Se considera que es el primer teatro con arco de proscenio.
Se cuenta que alguna vez el foso fue cubierto de agua para determinadas representaciones.
2.2.La escena renacentista y la música.
A lo largo de los siglos XV y XVI se produce la aparición de nuevos géneros de teatro con diversa intervención de la música en ellos. Aportan diversos elementos que posteriormente formarán parte del dramma in música y de la ópera.
 Música incidental: los textos antiguos describen las representaciones teatrales con intervención de elementos musicales, especialmente en Roma.
Se encarga la composición de música nueva para las letras de los coros de las tragedias traducidas al italiano que se representan en las cortes humanistas. Se escriben de forma polifónica y siguiendo el modelo madrigalesco.
También se usa música instrumental en las pausas de la representación.
Un ejemplo: para la representación de Edipo de Sófocles, en 1585 Andrea Gabrieli compone la música polifónica para los coros.
 Drama pastoril: procede de la poesía bucólica grecolatina desarrollada por Teócrito y Virgilio. Sus carácterísticas son:
o El paisaje bucólico es supuestamente el de la Arcadia, regíón montañosa del centro del Peloponeso.
o Los pastores no son criaturas rústicas e ignorantes, sino seres refinados, urbanitas que saben de poesía, música y mitología, poetas disfrazados con atuendo pastoril.
o El amor, compartido o contrariado, es el tema principal y carece de matices. Sólo cabe la alabanza incondicional de la persona amada o la queja lastimera ante el rechazo o el abandono. El perfil de la persona que es objeto de los desvelos del pastor no está trazado con ningún detalle; es una simple sombra, un pretexto para la poesía.
o Además del tema amoroso, aparecen como elementos para la puesta en situación los tópicos relacionados con la actividad pastoril; las cabras, el ordeño, el queso. Sobre este telón de fondo, se añaden los asuntos mitológicos y los panegíricos o adulatorios.
o El metro empleado por Virgilio para sus Bucólicas es el hexámetro dactílico. La forma de construcción poética puede ser muy diversa: sirve el diálogo pastoril, el debate poético entre pastores o canto amebeo, el epilio para los temas mitológicos, incluso la epístola poética que sirve de introducción a otras formas de construcción.
En el Renacimiento se recupera la poesía bucólica a través de la traducción de los clásicos. Los poetas siguen su modelo, como Ariosto, Poliziano o Torcuato Tasso (musicalización del estilo madrigalesco).
En España el principal representante del género es Juan del Encina. Traduce al castellano las églogas de Virgilio y adopta su modelo.
Fue poeta, dramaturgo y músico. En la elaboración de sus églogas se ajusta a las normas compositivas de la época.
El pastor rustico suele ser su protagonista. Permite la inclusión del elemento cómico y la aproximación al campo de la farsa. Muy presente en la tradición española.
A partir de sus contactos con humanistas romanos, se aproxima al modelo clásico de égloga.
 Intermezzi: piezas cortas que se intercalaban en los intermedios de las representaciones con motivo de ocasiones especiales (coronaciones, bodas, etc.). Se inician en 1502 en Ferrara con motivo de la boda de Lucrecia Borgia.
Tienen una temática propia y distinta de la obra principal: carácter alegórico, mitológico o pastoril.
En su estructura combinan diálogos hablados, música, danza y pantomima.
Se elaboraban complejas escenografías y maquinarias para su representación así como vestuario escénico específico.
En cuanto a los elementos musicales, se emplean madrigales, motetes, música instrumental de carácter descriptivo y ballets.
Una de las piezas más desarrolladas será La Pellegrina (1589), intermezzo compuesto para la boda de Fernando de Medici y Cristina de Lorena → con textos de Girolamo Bargagli, diseño escénico de Bernardo Buontalenti y música de diversos compositores (Luca Marenzio, Emilio dell’Cavallieri, Jacobo Peri, Giovanni di Bardi y Malvezzi).
3. La Commedia dell’arte.
Es una de las formas teatrales más interesantes de la historia del arte escénico y, tal vez, la aportación más importante que el teatro ha hecho a la cultura popular de Occidente.
Recibe este nombre en el Siglo XVIII, y antes es conocida con otros nombres: Commedia all’ improviso, Commedia popolare, Commedia di Maschere.
A diferencia de la Commedia sostenute, la cual estaba sustentada en la palabra escrita y era representada por nobles, académicos y dramaturgos, la Commedia dell’arte se fundamentaba en el trabajo del actor.
Se trata de una representación teatral basada en la improvisación. Los orígenes hay que buscarlos en la Italia de comienzos del XVI.
Existen varias teorías acerca de sus orígenes:
1. La reacción popular contra el teatro cortesano. La comedia erudita literaria (muy indigesta para el pueblo) de autores como Maquiavelo, Aretino o Ariosto…
2. El teatro romano en dos vertientes:
o Se relacionaría con la farsa atellana por la tipificación de personajes y el uso del mimo en su parte improvisada. En el sannio tendríamos el origen del zanni de la commedia dell’arte.
o La vulgarización de las comedias latinas de Terencio o Plauto. Hay escenas que parecen parodias de estas comedias.
3. Los festejos relacionados con el Carnaval de Venecia. Muchos de sus personajes provienen de esta zona.
Se considera que Angelo Beolco, il Ruzzante (1502-1542) como el iniciador del género. Aparece como actor y dramaturgo en Padua y Venecia hacia 1520.
Sus obras son de carácter satírico y emplea el dialecto veneciano en su redacción. Por el carácter lascivo de sus temas y el ‘’lenguaje sucio’’, sus obras no eran consideradas aptas para los públicos refinados.
El personaje que le dio fama fue un campesino llamado Ruzante. Se caracteriza por ser rústico, vulgar y malhablado.
Se conservan diez obras impresas, entra las que destacan La Pastoral (1520) o Il parlamento di Ruzante (1529).
Las primeras compañías nacen a finales del Siglo XVI, lo que cambia la concepción del teatro. El actor profesional necesita el favor del público.
Por su parte, el público busca personajes cercanos con los que pueda identificarse. Lleva a la creación de tipos.
También se busca la creación de un espectáculo variado, con texto, música y baile, en un lenguaje sencillo y directo.
Se trata de un teatro itinerante que recorre toda Italia. Se representaba en tablados colocados en las calles.
Los cómicos son actores de oficio, que suelen interpretar el mismo personaje durante toda su vida, de mil formas diferentes. Además de acróbata, músico y orador, los actores son maestros de la improvisación.
3.1.Carácterísticas de la commedia dell’arte:
 La improvisación es fundamental, permite a los actores evitar la censura.
 Eso no significa que no exista un guión base. Se denomina CANOVACCIO/CANOVACCI (esbozo vago del argumento con una lista de escenas).
 También cuentan con un plan de representación colocado a derecha e izquierda del escenario: SOGGETO. Permite que los actores sigan el argumento.
 Las obras se dividen en escenas. No hay diálogo fijado sino notas de lo que tenían que hacer. Vienen también señalados los posibles trucos escénicos. Solía escribirlos el director de la compañía.
 Se recogen en unos libros llamados ZIBALDONE. Contienen los planes de representación, trucos más famosos, poesías diversas, canciones, etc.
 Son muy importantes los LAZZI: trucos escénicos de muy diversa índole que practicaban los actores durante la representación. Su origen era siempre improvisado, podían ser con o sin palabras y tenían que caracterizar cómicamente a un personaje.
Pasaban de padres a hijos y los especialmente dificultosos se guardaban como un verdadero secreto.
 El repertorio era muy amplio. Se sirven de todo tipo de argumentos y materiales.
 Las compañías teatrales de Comedia del Arte suelen tener homogeneidad familiar.
Los textos nos han llegado sobre todo a través de Carló Goldoni (1707-1793), dramaturgo veneciano, es considerado uno de los padres de la comedia italiana.
Algunas de sus obras más famosas son: Arlechino servidor de dos patrones, La posadera o El abanico.
3.2.Los personajes de la commedia dell’arte.
Los personajes se pueden dividir en grupos:
1. Por edad: jóvenes (enamorados y zanni) y viejos (Pantalone, el doctor, el capitán).
2. Por condición social: señores (los enamorados, Pantalone, el doctor, el capitán…) y criados (los zanni, Colombina)
Todos los personajes se caracterizan por su lenguaje y su vestimenta y aspecto físico (se complementa y define con la máscara).
 Pantalone. Muy semejante al senex de la comedia latina: avaro, malicioso, enemigo de la juventud, celoso, libidinoso. Origen veneciano que puede venir de S. Pantaleón (pianta leone). También por sus largos pantalones muy carácterísticos.
 Il Dottore. Vestido con toga doctoral de Bolonia. Habla en una especie de dialecto macarrónico mezclado con un latín ininteligible. Su rasgo principal es la pedantería. La máscara destaca por su nariz a imitación de la de los médicos de la peste en Venecia. Puede llegar a enamorarse en cuyo caso se deshace en citas.
 Il Capitano. Podemos buscar su origen en el miles gloriosus de Plauto. Soldado fanfarrón, hablador, mujeriego y cobarde que tiene además los rasgos del soldado español invasor en tierras italianas. No entra exactamente en el grupo de los ancianos, pero es un personaje de cierta edad. Sus rasgos físicos son la máscara, una exagerada nariz, largos bigotes, gran sombrero y capa listada roja y amarilla. Le suelen llamar Matamoros, Sangre y Fuego o algún nombre por el estilo para mayor comicidad.
 Gli Innamorati. En todas las obras se trata de la buena o mala fortuna de los enamorados. Y también de cómo los criados van eliminando los obstáculos para que consigan la felicidad. Tienen poco interés, no llevan máscara y visten muy bien a la moda italiana de la época. Suspiran y destacan su idealismo frente al Realismo del resto de personajes. Frecuentemente son hijos o pupilos de los personajes ancianos que se oponen a su amor y felicidad. Sus nombres son muy diversos: Isabella, Silvia, Corallina, Lelio, Flavio, Orazio…
 Los zanni. Los criados son los personajes más interesantes. Los primeros actores suelen ser los criados. Son el contrapunto de los enamorados y van también por parejas, acompañando a sus respectivos amos. Son la fuerza motriz de la acción, los que la enredan y desenredan.
 Arlecchino. Es el más famoso. Aparece en 1570 y es un personaje de Bérgamo. Es sensual, brutal, egoísta y cruel, y suele dar grandes saltos. Su origen es muy humilde. En principio va vestido con un traje blanco muy remendado con trapos de diversos colores. Cuando el personaje llega a Francia los remiendos son sustituidos por rombos de colores tal y como lo conocemos ahora. Es uno de los personajes que más tiempo ha permanecido.
 Brighella. Compañero de Arlequín, también de Bérgamo. Más listo que Arlequín su etimología probablemente viene de ‘’bringa’’ (intriga, enredo). Lleva una máscara negra con barba negra, traje blanco, zapatos y cinturón (amarillos), daga y monedero. Es enamoradizo, bebedor y la honradez no es su mayor virtud.
 Pulcinella. De origen napolitano, su nombre puede provenir de ‘’poleos Keimos’’ (tonto del pueblo) o del latín vulgar ‘’pulcinella’’ (polluelo). Es torpe, rufián, alcahuete y ladrón. Su único sueño es no hacer nada, comer macarrones y cantar. Le suelen apalear. Desde sus orígenes mantiene el traje blanco, y lleva una máscara negra con profundas arrugas. Evolucionará en la Francia del XVIII hacia un personaje tierno.
 Pedrolino. Aparece a mediados del Siglo XVI, es el más honrado de los criados pero suficientemente listo para escapar de los castigos. Fiel a su amo y eternamente enamorado de Colombina (que no le corresponde). Es un acróbata, y a menudo objeto de bromas. Viste de blanco con chaqueta y calzones amplios (las manos cubiertas) un sombrero, grandes botones y la cara pintada de blanco lo que le dio el sobre nombre de Gian Farina. En Francia le darán el nombre de Pierrot.
 Colombina. De origen toscano, es una joven, ingeniosa, astuta, pequeña, normalmente la que tiene las ideas más claras. Suele ser acosada por los ancianos pero es fiel a su enamorado (Arlequín o Pedrolino), aunque le ponga dificultades. Canta y baila muy bien, es coqueta y charlatana pero no tiene rasgos negativos. Es la criada de la enamorada. Viste delantal y cofia, no lleva máscara.
3.3.Las compañías y los actores.
Las compañías estaban integradas por 7 u 8 actores. Cada uno hace un personaje: 2 viejos, 2 criados, el capitán y los 2 enamorados, por ejemplo.
La mayoría duraban pocos años excepto la más famosa, I Gelosi (Los celosos), llamada así por provocar los celos de otras compañías. Su director fue Flaminio Scala (papel de enamorado), y en ella actuaba Isabella Andreini y su marido Francesco Andreini (il capitano), viajando por toda Italia y Francia.
Entre los actores había una tremenda rivalidad, las peleas y desordenes eran habituales. Estas riñas no se veían reflejadas en el espectáculo porque los actores ya se consideraban profesionales.
Los actores que integraban estas compañías tenían las siguientes carácterísticas:
 Debe ser un acróbata.
 Excelente bailarín: las representaciones suelen terminar con un pequeño ballet y hay baile en los intermedios.
 Algunos conocimientos de música (especialmente guitarra). Muchas veces se acompañaban en escena cuando cantaban.
 Nociones de pintura (diseñaban trajes y decorados).
 Gran habilidad en la improvisación y en verso.
 Habilidad mímica. Hay mucha gesticulación y elementos de pantomima.
3.4.La comedia madrigalesca.
Género típicamente veneciano y asociado al tiempo del Carnaval: personajes sacados de la commedia dell’arte y de los tipos regionales italianos.
Escenas con diálogo y una sencilla trama cómica. Escasa representación escénica.
Acompañado de una música polifónica de estilo madrigalesco, ligera, animada y con escaso contrapunto, con inclusión de onomatopeyas.
Los personajes se representan con diversas agrupaciones vocales. No hay solos.
Los principales representantes del género son Orazio Vecchi y Adriano Banchieri.

Entradas relacionadas: