Afussellaments 13 de maig de Goya

Enviado por Chuletator online y clasificado en Arte y Humanidades

Escrito el 6 de Mayo de 2019 en catalán con un tamaño de 155,62 KB

ENTERRAMENT A ORNANS

FITXA TÈCNICA:

Autor: Gustave Courbet (Ornans, França): 1819 - 1877

Cronologia: 1849 – 1850

Estil: Realisme

Tècnica i suport: Oli sobre tela

Dimensions: 3,14 m x 6,63 m

Localització: Museu del
Louvre (París)

Estil:El Realisme és un corrent artístic que pretén plasmar la realitat de la formaa més exacta possible a les obres d’art (els detalls). SI bé la majoria d’obres han buscat assemblar-se al model imitat (tret de l’art abstracte), el Realisme prescindeix de símbols i esquemes i busca el detall, la màxima proximitat. Per això com a moviment autònom se situa el Segle XIX, tant en escultura i en pintura com en la literatura.

-Es caracteritza per la recerca de l’objectivitat i el rebuig al món de la fantasia i dels somnis.

-Pretén fer una representació de la realitat el més acurada possible, sense embellir-la; els paisatges són representats mitjançant una natura humanitzada.

-Els temes són contemporanis de la seva època, i solen mostrar una crítica social.

-Fa un ús minuciós de la descripció, per a mostrar perfils exactes dels temes, personatges, situacions i fins i tot llocs; el quotidià i no l’èxode és el tema central, exposant problemes políticss, humans i socials.

El Realisme pictòric sorgeix a mitjans del s. XIX.El Realisme, descripció objectiva de la realitat:

-La industrialització ha provocat l’aparició del proletariat que pateix les conseqüències del capitalisme. Jornades extenuants, pèssimes condicions d’habitacle…

-Prenen força les doctrines de Marx i Engels El 1848 és l’any del “Manifest comunista”.

-Creació de les organitzacions obreres.

-Temes socials: La gent humil, la seva feina, la vida a l’aire lliure (platja, pícnic), la ciutat (carrers, cafès balls), els paisatges, són la temàtica preferida.

-Aparició de fotografia.

-Els artistes compromesos davant els grans problemes polítics i soials. (acusats de socialistes i revolucionaris)

-Creació de les organitzacions obreres.

Amb el Realisme s’abandonen els temes medievals, clàssics o orientals i de substitueixen per temes contemporanis del propi entorn immediat.

Els artistes realisten representen de manera fidel allò que tenien davant dels fulls. La representació de la realitat serà la finalitat de la pintura.

AUTOR: Courbet propugnava un tipus d’observació de la realitat no mediatitzada per les idees o experiències prèvies.

Rebé influències de la pintura espanyola i d’artistes com Rembrandt o Giorgione.

Els seus quadres no foren gaire acceptats. Les revolucions i conflictes socials van fer creure que Courbet prenia partit a favor de l’obrerisme.

Ell creia que l’artista havia de saber triar aquells elements de la natura més importants.

El seu estil fou realista testimonial perquè pintava els seus quadres per la seva visió i nop per la memòria.

CONTEXT HISTÒRIC:

A partir del 1839, els acords del Congrés de Viena van començar a esquerdar-se, no només als països on havia triomfat lla revolució, sinó també als grans estats absolutistes, com ars Àustria o Prússia, on, al costat del liberalisme, prengué importànciaa el nacionalisme.

Fins al nou esclat revolucionari del 3 de febrer de 1848, la burgesia s’havia beneficiat del règim establert per la monarquia de Lluís Felip d’Orleans, caracteritzda per l’adopció de determinants prinicpis liberals i el mmanteniment del sufragi censatari.

Tot i així, l’acumulació d’estocs per part d’una indústria que vivia una de les crisis de sobreproducció capitalistes va fer aparèixer el descontentament en una classe social acostumada a la progressió continuada de l’increment de beneficis. Aquesta circumtància d’afegí a les injustes condicions de vida i de treball que suportaven les classes més humils.

La situació, doncs, era propícia per escampar les idees demòcrates, republicans i socialistes. Un altre cop, París fou l’escenari d’una onada revolucionària-

Després de la Revolució del 1848, Lluís Felip d’Orleans va abdicar i a França s’instaurà la Segona República. El Govern provisional, format per liberals, demòcrates i socialistes, va adoptar mesures de gran transcedència: sufragi univeral, lliberat de premsa i de reuníó, i abolició de l’esclaavatge a les colònies.

També es van promulgar una constitució, i les eleccions del desemble del 1848 van portar Lluís Napoleó Bonaporte, nebot de l’emperador, a presidir la República.

La constitució del Segon Imperi per Lluís Napoleó, el 1852, arran d’un cop d’estat, va frustar les expectatives dels radicats i posà de manifest, definitivament, l’antagonisme entre els interessos de la burgesia i els de la classe obrera, que havien protagonitzat conjuntament les revolucions del 1820, 1830, i 1848.

En matèria d’art el 1848 coincidí amb una situació nova. Molts artistes abandonen la visió ROMàntica i s’inspiren en la nova societat per triar els seis temes. Se separen de les normes definides des de d’alt, com l’Acadèmia.

El romanticisme, amb la seva idealització de la natura , de la història… Deixà pas, cap a mitjans del Segle XIX, a nou corrent interessat en la realitat concreta. El principals fets que hi varen contribuir van ser:.

-La buresia ja havia aconseguit triomfar definitivament, després de les revolucions de 1848. L’idealisme ROMàntic de l’època revolucionària va deixar d’interessar-li.

-El positivisme filósòfic d’Augustae Comte, que considerava l’observació i l’experiència les fonts úniques de coneixement. El Realisme també s’estén a la literatura (Zola).

-La conscienciació del artistes dels greus problemes socials plantejats per la industrialització i les desigualtats.

-El desencís pels fracassos revolucionaris del 1848. L’art deixa de banda els temes polítics i es centra en temes socials.

A França al s.XIX, només aquells artistes que presentaven les seves obres al Saló (Exposició oficial d’art, celebrada cada dos anys) podien tenir alguna oportunitat al mercat d’art francès. L’admissió al Saló depenia de la decisió dels membres de l’Académie des Beaux Arts, nomenats de manera vitàlica per l’Estat. La tutela del poder sobre els artistes datava de l’època de Lluíx XIV. Des de 1673 es varen ana celebrant aquestes exposicions de manera regular, controlades per l’Acadèmia reial al Salón Corré, una sala de Louvre. Aquest és l’origen dels mots Salço o “art de saló”, o acadèmic, és a dir, art que s’ajudava a les normes oficials.

ANÀLISI FORMAL:

Elements plàstics:Courbet explora noves formes d’expressió, especialment pel que fa la llum- En aquesta pintura es tracta d’una llum real )la que es percep a trenc d’alba) que, en incidir sobre els cossos, n’acentua els volums.

La força del dibuix, el detallisme i l’acurat ús del color també són característiques significatives de l’obra. La gamma cromàtica és molt reduïda: negre (color dominants), blanc, vermell, i tocs d’ocre i marró per al cel.

El negre dels vestits i el to cendrós del paisatge transmeten sensació de tristor i desconsol.

En la gamma de colors predomina el negre, donant un contrast amb els vermells i blancs combinats amb l’ocre. Aquesta gamma reduïda dóna més senació de dramatisme.

Pel que fa la llum, Courbet intenta reproduir una llum real de bon matí, a trenc d’alba. La llum corporeïtat a les figures.

En quant l’expressivitat, és un quadre no gaire expressiu de forma global, però o obstant podem observar la cara de cada personatge que ens mostra una expressió individual.

Composició: La disposició de les persones ésinexacta des del punt de vista de la perspectiva. Fromen un fris, bastant estàtic, que recorda els retrats de grup del s. XVII.

En darrer terme, els penya-segats i els núvols accentuen l’oritzontalitat del conjunt. Aquesta estructura fa que els personatges no estiguin situats al voltat de la fossa, d’acord amb el costum.

L’únic element que trenca l’homogeneïtat de la imatge és el cruicifix, que sobresurt en l’espai obert, entre tots dos penya-segats. Es tracta d’un objecte que forma part del ritual, però el significat del qual sembla irrellevant. El qualdre presenta tres focus d’atenció: el capellà, l’home que s’eixuga les llàgrimes amb un mocador blanc i el grup de les ploracossos.

Podem veure que en la composició no hi ha una gerarquia.

Ens mostra la realitat d’un poble, d’un camp, en el qual transmet de forma directa la tosquedat, la simplicitat i la monotonia.

INTERPRETACIÓ, ANÀLISI SIGNIFICATIVA:

Quan Courbet mostrà “L’enterrament a Ornans” al Saló de 1850, provocà un escàndol, doncs havia donat tractament de pintura històrica a la representació d’un episodi de caràcter banal: un enterrament de poble.

Amb aquesta pintura en la qual l’artista representa amb absoluta difelitat un conjunt de quaranta-sis persones de diferent classe social realitzats a mida natural, Courbet manifesta el seu rebuig per l’academiscisme i converteix lla seva pintura en un maniferst d’un nou estil artístic: el Realisme.

L’objectiu de l’artista era copsar la realitat amb tota la seva naturalitat i quotidianitat.

L’expressió dels rostres i els gestos de la majoria dels assistens no mostren cap sentiment de dolor o angoixa per la mort d’un veí, sinó que la viuen com un fet quotidià.

El que és revolucionari d’aquest quadre, és el tema, la manera que representa aquesta temàtica. Courbet tenia una actitud de protesta davant la pintura històrica, o la jerarquia dels gèneres, per a ell molt obsoleta. Courbet, volia modernitar la pintura. És a dir, que la funció que té és la critica social. Això ho fa amb les actituts dels personatges.

Els models foren familiars, amics, veïns, i les tres germanes.

Personatges disposats sense cap tipus de jerarquia. El gos, en primer terme, i proper a la fossa, pot ser un símbol que contrasta amb la indiferència general.

El quadre el presentà al Saló amb altres obres, i provocà gran escàndol. El 1855, a l’Exposició Universal de París, s’acceptarem altres obres, perì rebutjaren aquesta i el Taler de l’artista. Ell muntà el seu propi pavelló, que anoenà “Pavelló del Realisme”.

La tècnica que s’utilitzà és la tècnica a l’oli: és el procediment que li costa és assecar-se de tots. Això fa possible un treball tranquil que es pot interrompre sempre que es vulgui perjudicar l’obra. Consisteix a barrejar el pigment amb oli de llinosa o de nou. El suport por ser variat: fusta, tela, paper, metall o pedra.

MODELS I INFLUÈNCIES: Rebé influència dels mestres holandesos: Hals i Rembrand, dels venecians Veronese i Giorgione, i d’espanyols com Ribera, Zurbaran, Murillo i Velázquez. De l’escola de Barbizon aprèn a prestar atenció als mínims detalls.

Va influenciar en Monet i la seva recerca de la realitat amb l’estudi de la llum.

LA VICARIA

FITXA TÈCNICA:

Autor: Maríà Fortuny

Cronologia: 1867-1870

Estil: Realisme

Tècnica: Oli

Suport: Fusta

Dimensions: 60 x 93,5 cm

Localització: MNAC (Barcelona)

Estil: La vicaria es troba dins del Realisme: descripció objectiva de la realitat, sense cap ideologia preestablerta. El Realisme prescindeix dels símbols i esquemes i busca el detall, la màxima proximitat. Les principals característiques de la pintura realista són el refús de la bellesa arquetípica, la plasmació naturalista i anticlàssica, la representació directa i realista de la societat, el domini del color sobre el dibuix, i la disposició causal de les figures.

Tot i que el quadre es cataloga com a realista, hi ha gent que parla de "fortunyisme", ja que en les obres de l'autor no hi ha una denuncia social tal i com la feien els realistes. Fortuny retrata temes amables i costumistes del gust de la burgesia.

AUTOR:

Maríà Fortuny combínà la tècnica virtuosa amb temes anecdòtics, el que el va fer guanyar fama.

No feia crítiques a la societat com feien la majoria d’artistes contemporanis a ell. Això va apropar-lo a la burgesia com a clients.

Els seus quadres de costum eren anomenats “De Casacón”, pintats amb minuciositat, pinzellades soltes i una gamma de colors variada i brillant.

Va ser influenciat per Goya, amb el color i la llum, la seva gamma variada i cromàtica. També fou influenciat per Velázquez, Rivera i El Greco.

Ell va ser el model de tots aquells que serien fortunyistes.

La seva pintura s’allunyava de la grandiloqüència neoclàssica, utilitzant un gènere costumista. Els burgesos, a més a més de que no pintava temes de crítica social, també adquirien les seves obres pel tamany dels quadres, doncs eren petits i no ocupaven així gaire espai al penjar-ho a les seves cases.

CONTEXT HISTÒRIC:

L’obra és finalitzada el 1870 però els primers esbossos es daten del 1867.

El Realisme pictòric sorgeix a mitjans del S.XIX, en un moment en què la industrialització d’Europa ha provocat ja l’aparició d’un proletariat nombrós amb jornades de treball esgotadores.

CONTEXT ARTÍSTIC

Gènere consumista. La pintura de l’època s’allunyava de la grandiloqüència neoclàssica i ROMàntica i de l’abús dels grans formats. Es preferien els quadres de reduïdes dimensions i la tècnica detallista i pacient.

ANÀLISI FORMAL:

Veiem un grup de gent dins unes oficines eclesiàstiques, on s’està signant un contracte matrimonial. Hi ha moltes personalitats diferents, des del penitent que demanant almoina fins al torero i la “manola” que esperen el torn. Hi trobem també els 2 nuvis, una maja i un militar, entre altres.

Elements plàstics: La pinzellada de La vicaria és lliure, molt solta i a base de petites taques de color. Grau de preciosisme, detall i minuciositat molt elevat (s’han de tenir en compte les petites dimensions del quadre). Fortuny demostra un virtuosisme tècnic excepcional.

Trobem una gran riquesa cromàtica, que va des dels tons freds, al fons arquitectònic, fins als tons càlids, més abundants i situats la majoria en el primer terme.

La llum està repartida uniformement, tot i que el grup dels convidats sembla estar més il·luminat que la resta.

Composició: El quadre està disposat de manera que les mirades dels espectadors es dirigeixin al contracte, a l’acte de la firma. Els personatges de l’escena es disposen asimètricament, més concentrats a la dreta del quadre. En la composició, oberta, hi ha un predomini de les línies verticals (figures, que estan dempeus, i línies del fons arquitectònic). Els personatges, al estar agrupats i a la mateixa alçada, formen una mena de fris horitzontal.

La profunditat s'aconsegueix gràcies a la situació dels personatges, la reixa foradada, l'enrajolat del terra i l'arcada. El gran espai buit de la part del davant ajudar a potencial la perspectiva, que és lineal amb el punt de fuga al signament dels papers.

Ritme: L’actitud de diàleg i gestualitat dels personatges, que s’interrelacionen entre si doten a l'obre de dinamisme. El tractament de la figura humana és amable, i les figures mostren una expressivitat serena.

ANÀLISI SIGNIFICATIVA:

Significat: Aquest quadre costumista reflexa els tràmits burocràtics d'un casament i hi surten representats personatges de la burgesia i aristocràcia al costat de personatges més humils, però sense fer-ne cap tipus de crítica social. Diem que és un retrat d'aquesta classe alta, ja que hi trobem representats a moltes figures de la mateixa (el torero, les majas, etc).

Funció: El quadre es va pintar amb l'objectiu de ser venut, o sigui que compliria una funció decorativa en el saló d'alguna residència burgesa.

MODELS I INFLUÈNCIES:

El quadre rep una clara influència de Goya, en quant a la sensibilitat pel color, la passió per la llum i la tècnica de la taca aïllada. Fortuny també s’influencia dels clàssics renaixentistes barrocs.

Els que s’inspiraren en Maríà Fortuny posteriorment reben el nom de fortunyistes, com Tomàs Moragas o Eduardo Zamacois.

DINAR CAMPESTRE

FITXA TÈCNICA:

Autor: Édouard Manet

Cronologia: 1863

Estil: Impressionisme

Tècnica: Oli

Suport: Tela

Dimensions: 2,08 m x 2,64 m

Localització: Museu d’Orsay (París)

Estil: L’impressionisme és un corrent pictòric francès que sorgeix a finals del Segle XIX, com a reacció en contra de l’art acadèmic. Es considera el punt de partida de l’art contemporani. Els pintors impressionistes retrataven objectes d’acord a la impressió que la llum produeix a la vista, i no segons la suposada realitat objectiva. L’impressionisme mostra una preponderància dels colors primaris, usats sense cap barreja. Els tons foscos, en canvi, no són usuals. Els impressionistes van ser també els primers en postular els principis del contrast cromàtic, que suposa que cada color és relatiu als colors que l’envolten.

Llavors, per resumir diem que l’impressionisme intenta plasmar més que qualsevol altra cosa, la llum i els efectes d’aquesta en els paisatges i els moments agradables de la vida, sense treure importància d’allò que reflecteix.

CONTEXT HISTÒRIC:

Després de la revolució burgesa de 1848 i l’abdicació del monarca Lluís Felip d’Orleans, es proclamà la Segona República Francesa. El Govern provisional, formatper liberals, demòcrates i socialistes, va adoptar mesures de gran transcendència: sufragi universal, llibertat de premsa i de reuníó, i abolició de l’esclevatge a les colònies. També es va promulgar una constitució, i les eleccions del Desembre de 1848 van portar Lluís Napoleó Bonaparte a presidir la República.

Però la constitució del Segon Imperi pel mateix Lluís Napoleó (Napoleó III), el 1852, arran d’un cop d’estat, va frustrar les expectatives dels radicals i posà de manifest, definitivament, l’antagonisme entre els interessos de la burgesia i els de la claasse obrera, que havien protagonitzat conjuntament les revolucions del 1820 i 1830 i 1848. De fet, l’església i la burgesia esdevingueren els principals pilars del règim imperial. A partir de llavors s’inicià una etapa caracteritzada pel creixement de la indústria tèxtil i siderúrgica i el fort sentiment nacionalista que va dur França a convert-se en una potència internacional i colonial que va intervenir en guerres internacionals. A nivell intern, Napoleó va dur a terme un gran nombre d’obres públiques entre les que destaca la remodelació urbanística de la ciutat de París sota la supervisió de Haussmann en què els estrets carrerons medievals van ser substituïts pels característics bulevards i amples avingudes de la capital. La ciutat de París era el principal centre i referent artístic del món.

La derrota de França en la guerra contra Prússia va comportar l’enderrocament de Napoleó III i la proclamació de la Tercera República (1870), i provocà l’esclat de la Comuna de París (1871).

AUTOR: Édouard Manet es va inspirar en Ticià, Rembrandt, Delacroix, Goya, etc.

Es fixava en els gravats japonesos. Les composicions eren lliures. A Itàlia, Àustria, Alemanya i Països Baixos va copiar a grans mestres.

La seva primera obra en ser acceptada a un Saló va ser el “Guitarrista Espanyol”, seguit per “Lola de València”.

És considerat el pare dels impressionistes. Pintava de manera refinada.

“Dinar Campestre” va ser rebutjat per ser escandalós amb una dona humana despullada i el menyspreu de la seva mirada. A 1867 va fer la seva pròpia exposició.

ANÀLISI FORMAL:

Elements plàstics: De tècnica completament moderna, innovadora, consistent en tasques planes de color i violents contrastos cromàtics. La blancor de la figura femenina nua i del mateix vestit de la noia del fons es contraposa a la foscor del negre dels vestits dels homes. Cal destacar-ne el joc del peu de la noia del primer terme en contrast amb la sabata negra del germà de Manet (figura de l’esquerra). Aquest joc cromàtic també el podem observar en la natura morta composta pel vestit de la noia i les restes de menjar, on els tons freds (blau del vestit i verd de les fulles) contrasten amb els tons càlids (vermell de les fruites i groc del pa i la cistella), qque prefigura el joc de complementaris que empraren els impressionistes, els quals prengueren Manet com a mestre.

En el darrer pla es percep, una atmosfera creada per unes ombres verdoses que es tanquen cap al fons, on trobem un punt de claror blava. Si és innovadora, com hem vist, és la tècnica innovadora, també és la perspectiva. Manet trenca amb la perspectiva acadèmica, am la perspectiva lineal renaixentista i crea un nou tipus d’espai en alçada per mitjà d’efectes atmosfèrics i cromàtics.

Els verds predominen en moltes tonalitats. Sensació de trasnparència al rierol. La llum es fon en els colors. No hi ha clarobscur, Zones planes de color en les figuress. Les ombres són taques de color juxtaposades. Les pinzellades són breus i soltes, juxtaposades unes amb les altres. No hi ha ombres (influència del japonès). Violents contrastos cromàtics.

Composició: Dins d’un bosc frondós, se situen conformant un gran triangle que alhora es descompon en tres triangles menors: el primer, format per la dona nua de primer terme i l’home del darrere; el segon, oposat i, perfilat per l’home del bastó i el tercer, centrat per la figura femenina del fons.

La natura morta, en primer terme, situada a l’extrem esquerre de la composició sembla introduir-nos en l’espai. També convé destacar que la mirada directa i insolent del nu femení adreçada a l’espectador l’implica i el fa còmplice i protagonista de l’escena que es desenvolupa davant seu.

Hi ha tres figures en l’espai central: una dona nua i dos homes vestits. L’estructura piramidal de les figures humanes: una gran i tres petites. Hi ha natura morta que introdueix en la composició (restes del dinar).

Trencament de la perspectiva tradicional:Crea un espai en alçada per mitjà d’efectes atomosfèrics i cromàtics. Clariana de tonalitats blavoses.

Hi ha una noia rentant-se en el rierol.

La mirada directe i insolent del nu femení adreçada a l’espectador l’implica i el fa còmplice i protagonista de l’escena.

L’home de la dreta és retratat amb el braç dret atansat i el seu gest de la mà ens indica que ha pres la paraula. L’altre home, d’aspecte distres, no mira a l’espectador.

Temps: Temps real, anecdòtic. Sembla clar que ens trobem al final d’una sessió de pintura (o escultura) a l’aire lliure, amb la model descansant un moment i conversant amb els artistes tot just abans de posar-se el vestit que té a l’esquerra, al costat de les retes de menjar que han consumit durant la sessió.

INTERPRETACIÓ, ANÀLISI SIGNIFICATIVA:

El quadre El dinar campestre del pintor preimpressionista Édouard Manet (1832-1883) s’insipra en Concert Campestre d’un quadre venecià. És a dir, Manet actualitza un tema clàssic i l’apropa al Segle XIX. Ara bé, la principal característica de l’obra és la manca de referències mitològique. Tampoc és que a composició reflecteixi una escena quotidiana i creïble en el París de mitjans del vuitcents, sinó que esdevé inconcebible en el context moral de l’època. Per això l’obra va convertir-se en un escàndol que va sacsejar el món de l’art, obtenint la repulsa generalitzada de la crítica i el públic. Així, la dona nua que mira a l’espectador entre els homes vestits dóna un caràcter irreal a l’escena. Tanmateix, aquesta dona és el referent clàssic de l’obra de Giorgine i és l’element que dóna una lògica compositiva al quaddre per la contraposició del blanc de la seva pell amb les tonalitats fosques dels vestits dels homes i del paisatge. Per això podem concloure que Manet presenta el quadre com una realitat específica, no com un reflex d’un tema exterior.

Tot i que les escenes sobre l’oci en el camp estaven força arrelades en l’art occidental, Manet desconcerta per la manera amb la qual s’hi enfronta. La dona nua del primer pla, mirant fixament els espectadors, perd l’aire de nimfa miològica per esdevenir una figura provocadora. És a dir, ens trobem davant d’un cos femení vulgar, allunyat de la pretesa perfecci´clàssica. Una contraposició entre la mortalitat de l’amor diví i la insolència de l’amor profà.

D’altra banda, els personatges masculins adopten una postura pròpia de les divinitats fluvials renaixentistes, però l’actualització de les vestimentes per presentar personatges del Segle XIX confereixen a la composició un caràcter contemporani, realita, immediat. Un dels homes assenyala la dona. Això per a la crítica resultava escandalós, una actitud que feia evident la hipocresia moral de l’època.

Els seus contemporanis també van rebutjar la tècnica pictòrica de Manet. Els colors plans amb el predomini de verd amb una amplia gama del color, l’oposició violenta de les tonalitats, la manca de matisos en l’ús del clarobscur, la manca de perspectiva que violava el volum i la corporeïtat. L’autor, sense sabr-ho, s’allunyava del classicisme que tant admirava per iniciar el camí cap a l’impressionisme: capta el moment concret tal i com el veu l’ull humà, denotant una influència de la fotografia, la desaparició del clarobscur, la pinzellada solta, l’art a l’aire lliure, etc.

El tema prové d’un quadre venecià de principis del XVI, Concert campestre i la composició repeteix un grup de divinitats fluvials del Judici de París de Rafael. El motiu dominant és la transparència de l’aigua a l’ombra humida del bosc. Manet doncs, no es preocupa de l’anècdota, de l’acció, sinó que elabora un material compositiu i temàtic que pertany a la història de la pintura. Però, transforma les divinitats fluvials en parisencs de vacances i el concert en un esmorzar a l’aire lliure; composa una imatge històrica segons ells valors de la consciència moderna.

MODELS I INFLUÈNCIES:

Per al dinar campestre, Manet s’inspirà clarament en El concert campestre, i en una part del gravat Divinitats fluvials, basat en la pintura Judici de París de Rafael.

A més a més, Manet té un gran gust per l’art japonès, cosa que es veu reflexat en els seus quadres.

El quadre va servir d’inspiració, entre altres, a Picassó.

SOL IXENT

FITXA TÈCNICA:

Autor: Oscar Claude Monet

Cronologia: 1872

Estil: Impressionisme

Tècnica: Oli

Suport: Tela

Dimensions: 48 cm x 63 cm

Localització: Museu Marmottant (París)

AUTOR:

Monet va establir les bases de la pintura moderna, el seu pinzell no buscava comunicar una història ni donar una instrucció moral a l'espectador, sinó que posava en el llenç impressions en funció de les sensacions experimentades per l'ull. Les pinzellades puntillistes, que va pintar en els seus quadres amb propietat de mestre, són l'origen de l'art pictòric modern.

A l'aire lliure, sota la llum directa del sol, va poder minuciosament observar i plasmar gairebé immediatament, amb pinzellades lliures, els efectes de la llum sobre els objectes, els canvis, les vibracions d'aquesta llum; per aquesta raó la pintura de Monet resulta especialment vital i plena d'harmonies.

Inspirat en l'ambient dels seus jardins a Giverny, va iniciar en 1906 la sèrie de quadres sobre plantes florals aquàtiques

CONTEXT HISTÒRIC:

S’ubica a la segona meitat del Segle XIX, època marcada pels canvis i les innovacions tecnològiques propiciades per la Segona Revolució Industrial. Això va suposar també tota una sèrie de transformacions en la societat. Es canviaren les maneres de pensar, de viure, i es donà menys importància a la religió, qüestionant-ne els seus principis. A França encara hi ha Napoleó III, que va intentar fer un altre Imperi, però no se’n va sortir i va sorgir la III República (1870). En aquest període també es comença la guerra entre França i Prússia.

CONTEXT ARTÍSTIC

Els conceptes d’espai i temps es transformen, les comunicacions són cada vegada més ràpides i fàcils, la fotografia permet veure coses que l’ull humà no percebia. Davant d’aquesta realitat canviant, la pintura ofereix dos camins: impressionisme i simbolisme.

ANÀLISI FORMAL:

Paisatge marítim, concretament al Port de l’Havre, amb tres barques. Les aigües són tranquil·les mentre s’observa el sol que comença a clarejar.

Elements plàstics: Pinzellada solta i a taques de color, pel què hi ha un predomini absolut del color sobre la línia; podem dir que el dibuix és absent. Cromàticament hi ha un clar domini dels colors freds (blaus, violeta, gris), que creen un contrast amb el taronja del sol i el cel (teoria dels complementaris). Els colors no es barregen a la tela sinó que estan disposats de manera que la retina de l’espectador ho faci.

La llum en aquest quadre, com en qualsevol altre de caire impressionista, és molt important. Mitjançant la pinzellada solta, l’autor mostra un gran interès per captar el reflex de la llum del sol sobre l’aigua. La juxtaposició de les dues tonalitats complementàries fa que la intensitat de cada una sigui major. S’abandona el clarobscur.

La profunditat s’aconsegueix mitjançant el paisatge del fons, el reflex del sol a l’aigua i la situació de les tres barques.

Composició: El que crida més l’atenció és el sol. Juntament amb el seu reflex, que exerceix d’eix vertical, divideix el quadre en dues parts no simètriques. Les barques formen una diagonal que trenca el ritme horitzontal que predomina al llenç. Al fons hi trobem també moltes línies verticals (xemeneies i pals de les veles dels vaixells) que estan molt difuminades a causa de la boira.

Ritme: Tot i ser un paisatge calmat, la diagonal de les barques que comentàvem i el tractament de l’aigua i els seus reflexos, donen una sensació de moviment al quadre.

Temps: És la pintura d’un moment puntual (alba) en un lloc determinat (el port de Le Havre).

INTERPRETACIÓ, ANÀLISI SIGNIFICATIVA:

Tema: La calma del sol naixent en el port de Le Havre.

Significat: L’autor no vol ensenyar el port ni fer-ne un retrat realista, a ell li interessa mostrar la impressió que li causà observar-lo en un moment determinat i des d’un lloc concret. No es preocupà pel contingut, sinó per reflectir la naturalesa canviant de la llum.

Funció: Decorativa, estètica.

Sol ixent. Impressió es convertí, llavors, en l’essència de la pintura impressionista.

MODELS I INFLUÈNCIES:

Delacroix ja havia descobert com augmentar l’efecte dels colors juxtaposant-ne els seus complementaris en comptes d’usar el clarobscur tradicional. També els paisatgistes anglesos com Turner i Constable van influenciar en Monet.

Monet va influenciar a tots els impressionistes posteriors.

EL PENSADOR

FITXA TÈCNICA:

Autor: Auguste Rodin

Cronologia: Finals del Segle XIX (1880 – 1900)

Estil: Impressionista

Tècnica: Fosa

Materials: Bronze

Formes: Exempta

Tipologia: Sedent

Cromatisme: Monocroma

Dimensions: 71,5 cm x 40 cm

Localització: Museu Rodin (París)

Estil: Aquesta obra s’emmarca dintre de l’escultura impressionista. A finals del Segle XIX, l’Impressionisme pictòric influeix també en l’escultura, on alguns mestres van saber introduir jocs lumínics mitjançant la renovació de les tècniques, explotant les possibilitats del material i estudiant els efectes de l’inacabat, tècnica que ja havia inicial Miquel Àngel.

Al mateix temps, persegueixen com a objectiu renovar els ideals de l’escultura, allunyant-la tant de la repetició de models clàssics com de les inclinacions exagerades del Naturalisme. Un dels principals exponents és Auguste Rodin.

El seu mètode de treball combina elements antics i moderns.

AUTOR: Al mateix temps que estudiava a La Petite École, va ser deixeble d'Antoine-Louis Barye, especialista en anatomia animal del Museu Nacional d'Història Natural, i va treballar a l'estudi de Louis-Robert Carrier-Belleuse.

Després d'abandonar La Petite École, va intentar ingressar a l'Escola de Belles Arts de París, essent rebutjat tres vegades. Viatjà a Itàlia l'any 1875 on restà impressionat per l'obra de Miquel Àngel. També era admirador de l'art gòtic i va recórrer les catedrals de França el 1877.

El llenguatge de l'escultura que va ser definit a la Grècia clàssica havia ROMàs més o menys invariable fins a final del Segle XIX. La gran mostra de les obres d'Auguste Rodin, a l'Exposició Universal de París de l'any 1900, va representar un punt d'inflexió que començava a trencar amb els plantejaments clàssics de la tradició escultòrica i desvetllava l'esperit experimental que duria a nous comportaments artístics.

CONTEXT HISTÒRIC:

Ens situem a França durant l’últim terç del Segle XIX. La Segona Revolució industrial triomfa, pel què la societat es troba en ple desenvolupament econòmic i cultural, tenint l’epicentre a la ciutat de París (remoledació urbanística, exposicions universals...). En aspectes polítics, França estava en el període de la III República, i socialment, la burgesia es consolida del tot com a grup dominant. La burgesia tenia una gran capacitat econòmica, fet que explica per què era el principal client d’obres d’art.

En quant a l’art, en aquests temps girava a l’entorn dels Salons, grans exposicions organitzades per les acadèmies. Van aparèixer nous corrents artístics a causa dels grans canvis culturals i científics que s’estaven produint i que influenciaren als artistes.

Així que París, a finals del XIX, fou una ciutat arrebossada d’activitat intel·lectual i artística.

ANÀLISI FORMAL:

Material: Bronze (Aliatge de coure i estany). És potser el material més durador però, al mateix temps, el més difícil de treballar i necessita l’ajuda d’altres tècniques com el modelat en fang o gruix. S’ha utilitzat sobretot per escultura urbana de monuments de personatges, fonts, etc.

Tècnica: Fosa. La tècnica més destacada en el treball amb bronze és la denominada <<cera perdura>>, consistent en realitzar el motllo en cera i recobrir-lo de fang o una altra dubstància refractària. Una vegada sec es vesca el bronze colat que va fonent la cera i ocupant el seu lloc. La cera líquida s’evacua a través d’orificis practicants en el fang. Rodin introdueix el modelatge amb els dits i les mans amb l’objectiu de donar més rugositat a les superfícies.

Forma: Escultura exempta. És aquella que es pot contemplar des de qualsevol punt de vista al seu voltant. Si es representa la figura humana es denomina estàtua. Si la estàtua representa a un personatge diví o està feta pel culte religiós s’anomena imatge.

Composició: Clara composició centrípeta, cap en dins, desvinculat de qualsevol relació amb l’entorn.

Relació de tots els trets anatòmics entre si (cap, braços, i cames), poden formar una figura geomètrica regular.

L’acabat no és igual en totes les parts. Dits de les mans són les parts més treballades, per donar-li més vitalitat. Músculs modelats en tensió (com si fer un gran esforç).

És una escultura tancada en sí mateixa: la mà esquerra descansa damunt el genoll esquerre i la mà dreta sosté el cap tancant el gest amb el colze dret recolzat també en el genoll esquerre. Concentra un gran poder intern i potent: sembla quiet, però el braç dret sobre la cama produeix un gran gir, una important rotació del cos. És a dir, si es recorre la forma, la diagonal del braç dret ens dirigeix el recorregut de l’obra per a finalitzar en les dues grans masses, les cames.

D’aquesta manera l’espectador té un recorregut dinàmic marcat per la diagonal del braç per acaba en el descans del seu braç esquerra i en la posició de les seves cames. Malgrat el braç dreta té més pes corporal, hi ha un equilibri, ja que es masses d’ambdós braços tenen la mateixa transcendència i convergeixen en la mateixa cama. D’aquesta manera s’observa un eix diagonal des del cap fins el peu esquerre.

Si bé utilitza grans diagonals que provoquen dinamisme i alhora grans plans triangulars; obre les formes, com a la part frontal de les seves cames que recullen l’espai. A més, la posició descurada i natural en la que es troba obre els espais (entre els braços, les cames…). D’aquesta manera els grans buits circumden la forma i inquieten l’espectador a recórrer-la i a introduir-se dintre de l’escultura, dintre del gran contingut psicològic de l’espectador.

D’una altra banda, la mà doblegada sota el mentó (un altre diagonal més petita) deixa al descobert el rostre. Aquí es veu la integració de tot el cos que realitza Rodin, a on no s’amaga res. Al cabell s’observa el tractament discontinu dels volums, una forma grotesca però molt ben armada.

El moviment l’aconsegueix imprimint gran tensió a les seves escultures, dinamitzant les formes amb una gran força interior.

Cal destacar les fortes ombres aconseguides gràcies a la factura inacabada, poc polida, que ens trasnmet el neguit d’aquest home en l’acció de pensar.

Ritme: Tot i la seva posició asseguda que ens podria transmetre un cert repòs, l’habilitat de Rodin per trasnmetre vida a les seves figures és tal que ens transmet la tensió física que ens fa percebre l’actitud mental de l’acció de pensar. El seu cos, la poderosa musculatura, això com la sensació d’esbós, són els trets visibles per poder explicar el moviment interior latent, moviment en potència igual que les figures de Miquel Àngel.

INTERPRETACIÓ, ANÀLISI SIGNIFICATIVA:

Temàtica: Al principi el pensador havia de ser la representació de Dante reflexionant sobre la porta de l’infern. La no realització del projecte conferí a l’escultura una entitat pròpia. En paraules del propi autor, l’obra és “una representació d’un home en l’acte de pensar... Que li permet elevar-se per sobre de la seva condició animal”.

Significat: Símbol, icona universal de l’ésser humà com a ens racional, capaç de pensar i prendre consciència de la seva existència. L’idea es reforça pel tractament de la figura del pensador, un home que pel seu aspecte no sembla acostumat a l’activitat intel·lectual i que per això ha de fer un sobre-esforç per pensar.

Funció: Decorativa.

MODELS I INFLUÈNCIES:

L’obra de Rodin està clarament influenciada per les escultures de Miquel Àngel: intensitat en el tractament de la musculatura, així com els volums sobredimensionats i pel “non finito”. Per a El pensador també es consideren influències l’escultura de Lorenzo de Medici, la figura de Jeremias de la Capella Sixtina, o la obra Ugolino i els seus fills de Carpeaux.

Per l’altra banda, Rodin és considerat el gran renovador de l’escultura contemporània, així que el seu tractament de la matèria o el gust per les formes arrodonides van tenir gran eco en l’escultura modernista i en els primers nou-cents.

POSTIMPRESSIONISME:

LA NIT ESTRELLADA

FITXA TÈCNICA:

Auror: Vicent Van Gogh (1853-1890)

Estil: Postimpressionisme. Hereu de l’Impresionisme, Van Gogh va ser capaç de crear un estil molt personal, més enllà de la llum i el color. La seva obra és un clar exemple de com la pintura pot expressar les emocions i les tensions humanes. Artistes com Munch i el moviment Expressionista el van prendre, poc després, com a model per a representar les angoixes de la societat que els envoltava.

Conologia: 1889

Tècnica: Oli

Suport: Llenç

Lloc: Museu of Modern Art (MoMA). Nova York.

Dimensions: 73,7x92,1

Primera aproximació: Paisatge nocturn pintat des de la finsetre del sanatori de Saint Rémy (Provença), on va ser ingressat pels seus trastorns psicològics.

Estil: La seva producció artística evoluciona d’un Realisme de colors terrosos a l’impressionisme de pinzellades soltes i colors lluminosos, acabant amb un estil plenament personal de traços violents, serpentejants, carregades de pasta i de colors purs. La seva obra consta d’uns 900 quadres i 1600 dibuixos. A més, va deixar 800 cartes, 650 d’elles dirigides a Théo Van Gogh, el seu germà petit, que va ser la figura central de la vida d’aquest autor.

Maalgrat la qualitat de la seva obra, va caldre esperar a la seva mort per a què els seus mèrits fossin reconeguts. Va tenir una gran influència en l’art del Segle XX i se’l considera un dels precursos de l’Expressionisme.

CONTEXT HISTÒRIC: Segona meitat del Segle XIX, època marcada pels canvis i les innovacions tecnològiques propiciades per la Segona Revolució Industrial. Això va suposar també tota una sèrie de transformacions en la societat. Es canviaren les maneres de pensar, de viure, i es donà menys importància a la religió, qüestionant-ne els seus principis. A França encara hi ha Napoleó III, que va intentar fer un altre Imperi, però no se’n va sortir i va sorgir la III República (1870). En aquest període també es comença la guerra entre França i Prússia. Per aquests temps també s’inventa la fotografia. Per això en pintura ja no es considera tant important ser realista, perquè ja hi ha les fotos per a això, i es comença a donar més importància al color i a la subjectivitat.

AUTOR: Va néixer el 30 de març de 1853, Zundert, als Països Baixos. Pintor holandès, filll de pastor calvinista, va treballar a la filial de l’Haia de la galeria d’art parisenca Goupil & Cie, la qual va abandonar impulsat pel desig d’ajuda als seus semblants. Així, és com passa a l’evangelització a Borinage un poblet miner, i molt humil de Bºelgica. Fracassat, busca l’evasió en la pintura. Va començar practicant una pintura que es pot qualificar de realista, un exemple és Menjant patates (1885) de Museu Van Gogh a Amsterdam. El 1886 es trasllada a París atret per Impressionisme del qual tant li havia parlat el seu germà Théo. L’impressionisme l’absorbeix aclarint la paleta i practicant una pintura de inzellada solta amb l’intenció de cptar la llum.

El 8 de febrer de 1888 es trasllada a Arles. Va marxar allà animat per Toulouse-Lautrex, buscant la tranquil·litat i la llum de <<Le Midi>> francès. A Arles viu a la Casa Groga, inicialment en solitari, consumit pel treball febril, l’alcohol i el tabac. D’aquesta època les seves obres més conegudes són l’habitació d’Arle, Els gira-sols, El cafè de nit.

El Nadal de 1888, Gaudin és convidat per Theo Van Gogh a passar una temporada a la Casa Groga d’Arles. Aviat sorgeixen desacords i friccions entre ells. Gaudin es burlava de la candidesa de Van Gogh i carregava contra la seva manera de pintar. El 23 de Desembre esclata la gran crisi. Van Gogh, esgotat per les impertinencies de Gaudin intenta agredir amb una navalla d’afaitar, però, el seu acumulat ressentiment el porta a tallar-se l’orella. Havia nascut el primer símptoma del seu desequilibri.

El maig de 1889 és internat en l’hospital psiquiàtric de Saint Rémy. Allà, va romandre un any alternant la al·lucinació amb moments de tranquil·litat. En cap moment va deixar de pintar, les obres d’aquest període de pinzellades cripades, matèriques i recargolades evidencien les seves tensions i desequilibris. Prova d’això n’és La nit estrellada, Els Lliris.

Sortint de l’hospital de Saint Rémy s’estableix a Auvers-sur-Oise, on l’acull Doctor Gatchet, metge homeòpata amic del seu germà Théo. A Auvers és on va passar els seus últims mesos, aclaparat per la soledat i pintat sense parar, obres d’aquest moment són: el doctor Paül Gatchet, L’esglèsia d’Auveurs-su-Oise, Camp de blat amb corbs.

La depressió de Van Gogh va empitjorar i el 27 de juliol de 18900, amb 37 anys, mentre passejava pel camp, amb un revòlver, es va disparar un tret l pit. Mooriria dos dies més tard.

ANÀLISI FORMAL:

Elements plàstics (la línia i el dibuix): Línies gruixudes de tons foscos contornegen les formes, perceptibles en els edificis i les muntanyes. Pinzellades gruixudes, matèriques, sepentejats i arremolinades, dominen el cel. Les úniques línies rectes són les de les teulades de les cases i les línies en espiral del cel i del xiprer reprodueixen la inestabilitat del seu estat d’ànim i la necessitat de descarregar la frustració que li inundava per dintre, en aquest darrer moment de la seva vida. La línia és ondulada en el cel i flamejant en el xiprers, només en el poble trobarem línies rectes que delimiten les teulades i el campanar amb un traç negre i gruixut.

El color:Els tons que Van Gogh utilitza són comuns a totes les obres de la primavera del 89. No es tracta d’un color versemblant des del punt de vista realista, sinó d’un color que suggereix les emocions del seu temperament. Són colors molt intensos i expressius. Colors blaus, morats i grocs, aplicant els més vius en el cel i utilitzant tons ombrívols pel poble. Van Gogh busca el contrast entre la claredat i oviment del cel, amb la quietud i foscor del poble.

Composició: Presidida per un cel que desppleja un esdeveniment c+osmic de imponent dramatisme. Dos enromes espirals nebuloses s’emboliquen una amb una altra, mentre onze estrelles travessen la nit amb els seus halos de llum. La lluna, pintada de color taronja a la part superior dreta del llenç, fa pensar en un sol radiant, i un ample sender lluminós s’estén sobre la línia de l’horitzó.

El xiprer -un cel carregat de simbolisme, que l’artista havia començat a utilitzar en les seves últimes representacions-ocupa el primer pla, és la figura de la composició, i adopta una morfologia flamígera acord amb el fons. Junntament amb la torre de l’esglèsia del poble, l’arbre determina una relació de repetició de formes que, en el seu caràcter geomètric, aporten l’element d’estabilitat i fermesa que sosté la composició. El poble va ser inventat en part, i la torre de l’església evoca la terra natal de Van Gogh, els Països Baixos. La seva serenitat contrasta amb la virulència del cel, està representat amb traços rectes i breus, de manera que s’accentua l’oposició amb les corbrque dominen la part superoir del quadre. De la mateixa manera, les petites llums de les cases són, al contrari que els astres, quadrades i poc brillants.

Els tocs de llum, groga i taronja per als astres i a les finestres de les cases donen força espressiva icalidesa al quadre.

La pinzellada de Van Gogh és molt peculiar, densa, llarga i sinuosa, i en aquest quadre forma espirals de color.

Temps: Aquest paisatge nocturn va ser pintat el 1889 al sanatori de Saint Rémy (Provença), on Van Gogh va ser ingressat pels seus trtastorns pricològics. La nit estrellada de Van Gogh, té les seves arrels en la imaginací i la memòria i, expressa amb força, tota la violència de la seva psique pertorbada.

INTERPRETACIÓ, ANÀLISI SIGNIFICATIVA:

Tema: La nit. A Van Gogh l’atreia especialment la nit perquè, per un costat, es tractava d’una llum diferent a la que s’havia emprat fins aquests moments i, per l’altra, pels seu color. Van Gogh combinava la imaginació amb l’observació. La nit representava un desafiament tècnic. Era un pintor de l’aire lliure i en el seu temps, a finals del Segle XIX, els carrers no disposaven d’il·luminació elèctrica, i pintar al natural de nit no era fàcil. Van Gogh s’intal·lava a l’exterior de cafès i aprofitant la seva il·luminació, observava la nit amb la precària il·luminació i així es disparava a la seva imaginació i es distorsionava la seva percepció.

La nit estrellada, no es pintada a <<plein air>>, l’artista l’entreveure des de la panoràmica que li oferia la finestra de l’hospital d’Auvers i escriu la seva experiència viscuda al seu germà Théo.

Gènere: Paisatge nocturn, on la nit cobra un sentit totalment subjectiu.

Recepció:Van Gogh entenia la pintura com via de modificar la societat i com a vehicle de salvació personal.

Va tenir una vida plena de fracasos. El seu caràcter inestable s’anava alimentant de tot allò que no aconseguia: un acostament a la religió sense èxit, treballs frustrats, desamors, atacs epilèptics, etc. Tot això, unit al seu fracàs com a pintor, va augmentar la seva solitud i desànim. Però la seva angoixa trobava una via d’escapament en la pintura, i encara que no reconeguessin la seva feina, no va abandonar aquesta habilitat innata per pintar emocions amb un estil, absolutament personal, d’una gran força expressiva.

Van Gogh veia en el capvespre i la nit moments de consol, de reflexió, creativitat i poesia en què experimentava un <<sentiment gairebé religiós>> que intentava reflectir en els seus quadres.

De tots els paisatges que va crear, aquest és el més suggeridor. La naturalesa ho envolta tot, deixa a l'ésser humà petit, que es veu aclaparat davant una força que no pot controlar. Van Gogh s’havia de sentir així, indefens davant les adversitats de la vida i fins i tot davant si mateix, incapaç de superar la seva angoixa.

MODELS I INFLUÈNCIES: Van Gogh rep influències de Delacroix per la força cromàtica, dels impressionistes per la representació de la llum, els colors plans sense ombres, i dels gravats japonesos per la línia de contorn de les figures.

Pels seus aspectes tècnics (utilització simbòlica del color i de la forma, pinzellada vigorosa i empastada...) es converteix en un precedent del fauvisme (Matisse). Per la transmissió d’emotivitat i expressió serà un clar antecedent dels expressionistes.

ELS JUGADORS DE CARTES

FITXA TÈCNICA:

Autor: Paül Cézanne (1839-1906)

Cronologia: 1890-1895

Estil: postimpressionisme

Tècnica: oli

Suport: tela

Dimensions: 47,5 cmx 57 cm

Localització actual: Musée d’Orsay, París

Estil: Paül Cézanne és un dels quatre grans mestres inclosos en el grup dels postimpressionistes, juntament amb Vicent Van Gogh, Henri de Toylouse-Lautrec i Paül Gauguin. Malgrat les seves diferències, tots ells partien de la pintura impressionista i es fixaven com a objectiu la recerca de nous plantejament formals. El seu incormisme els portà a fer de pont entre la pintura dels segles XIX i XX. Cézanne, a més, és tingut per un precursor del Cubisme i de gran part de les manifestacions artístiques de les avantguardes del començament del XX.

Es distancià de l’impressionisme i inicià una línia d’investigació cinetífica, basada en una simplificació de les formes, que tenia a la geometrització, la recuperació del dibuix, el reduccionisme cromàtic i la multiplicació dels punts de vista. Va treballar pocs temes, expressats en sèries, perquè tota la seva obra obeïa a un profund procés de reflexió. Era una tasca intel·lectual, mitjançant la qual sintetitzà els elements de la natura a fi de trobar-ne la forma i la idea essencials. Era una tasca racional, no pas intuïtiva. El pintor, de formació autodidàctica, s’interessa per l’estudi de la pintura barroca espanyola i italiana. A més, sempre va mostrar una gran admiració per Courbet.

És considerat el creador de l’art modern.

CONTEXT HISTÒRIC:

Paül Cézzanne va pintar aquesta obra entre el 1890 i el 1895, és a dir, al final del Segle XIX. A la segona meitat del segle es va iniciar un nou cicle del procés d’industrialització. A partir del 1870, dues noves fonts d’energia disputaren el protagonisme al carbó: l’electricitat i el petroli. També aparegueren noves indústries (química, farmacèutica i elèctrica, entre d’altres), al costat de les tradicionals, que es veieren transformades per procediments innovadors. El creixament industrial dels diferents països es basava en tres elements: capacitat tècnica, disponibilitat de mà d’obra i capital disponible. Per la seva banda, el sector agrícola era capaç d’alimentar la població urbana i consituïa un mercat per als productes industrials. L’imperialisme es trobava en la fase d’implantació, que finalità el 1914. Pel que fa el món obrer, sorgien noves reformes d’organització dels treballadors (sindicats, cooperatives i partits), i tensions derivades de les seves relacions. Fou en aquest panorama que aparegué el catolicisme social i que la Segona Internacional assolí el seu zenit. Al mateix temps d’inicià el sistema d’aliances previ a l’esclat de la Primera Guerra Mundial.

AUTOR: Paül Cézanne va tractar d'aconseguir una comuníó harmoniosa entre Naturalisme, l'expressió personal i l'ordre pictòric. Va rebutjar les idealitzacions en els temes i bestieses en el seu estil. Representava el mondo de la forma més exacta des del punt de vista pictòric ordenant tot estructuralment en formes simples i plans de color. Tot era geometria.

Les pinzellades de Cézanne són molt característiques, totes conjugades per formar un conjunt complex, representant el que l'ull que observa i al mateix temps una abstracció d'això.

Revolucionari va ser l'observació dels objectes des de diferents punts de vista, el que el porta a la seva representació des de perspectives diferents al mateix temps. Aquesta simultaneïtat seria adoptada després pels cubistes.

Cézanne pinta lentament, demanant-li al model que tingui paciència ... Com una natura morta. De fet, es podria dir que tot era tractat com a objectes: una figura humana, banys a l'aire lliure, pomes sobre una taula o paisatges.

ANÀLISI FORMAL: Cézanne introdueix el mètode de separació de línia i color, perfil i volum. El color crea les formes i els volums. La línia no tanca ni limita formes, sinó plans de color que progressen de les tonalitats fredes (ombres) a les càlides. Els contorns són vibrants, perquè l’ull és l’ecarregat de completar els traços del pintor. Combina els intervals de pigment i els espais en blanc. Amb l’estàtua produeix traços amplis, amb una càrrega irregular dels pigments, la qual cosa produeix sensació de llum precisament en els buits o intervals de color. Els contrastos cromàtic reforcen la sensació de confrontació entre tots dos personatges: els tons de la jaqueta i els pantalons d’un jugador s’inverteixen en l’altre, i també es produeix un contrast en el color de les cartes respectives.

Veurem pinzellades breus, quasi quadrades i sobreposades, diferents tonalitats. Dibuix i color no són dues coses diferents. Es pinta al mateix temps que es dibuixa, com més harmoniós és el color, més complexa és la forma. Dóna prioritar al color per definir les formes. Predominen els colors càlids. Importànts els contrastos cromàtics. La forma s’ha construit a base d’un mosaix de pinzellades. Piinzellades breus que ajuden a modelar els cossos amb diferents tonalitats. Disposició del color per mostrar confrontació entre els dos jugadors.

Composició: Cézanne substitueix a perspectiva, basada en un únic punt de vista, i adopta un sistema simultani. Basant-se en la multiplicitat de punts de vista de l’art japonès aconsegueix acostar els objectes a l’espectador. El jugador de certes és complexa i és fruit de llargues meditacions. A banda dels nombrosos estudis preparatoris que va realitzar, Cézzanne va dedicar a aquest tema cinc teles que difereixen entre elles pel format i el nombre de personatges. En aquesta versió del Museu d’Orsay, l’ampolla de damunt la taula actua com un aparent eix de simetria. Les dues meitats resultants són lleugerament assimètriques i l’eix de la composició queda lleugerament desplaçat cap a la dreta: la part de l’esquerra és més gran i el jugador hi és sencer. Podem dir que la postura i el gest són simètrics, però l’eix del quadre, el reflex balnc de l’ampolla, no concideix en la meitat exacta de la tela: la composició és lleugerament asimètrica. El seu tors forma una columna vertical que contrasta amb la línia horitzontal de darrere del seu cap. La part de la dreta és més petita i el personatge queda retallat. El fet de dividir l’escena en dues intensifica l’enfrontament entre els dos homes. La tensió de la composició recau en els objectes de damunt la taula (on es desenvolupa l’acció) i en les mans dels jugadors (on convergeixen les mirades). És també una composició complexa perquè a les línies compositives bàsiques s’hi afegeix un triangle imaginari invers format per les mirades dels dos jugadors fixades en les cartes. Hi ha un predomini de les línies verticals, llevat de les dues petites diagonals que tanquen el triangle. L’ús de la geometria no se cenyeix només a la composició, sinó que en algunes parts, la forma de les figures s’estableix també per mitjà de formes geomètriques. Així, Cézanne fa ús de les formes cilíndriques en el personatge de l’esquerra i formes més ondulades en el de la dreta.

Cézanne fa un estudi minuciós dels cossos i tracta de forma antagònica els dos personatges; presenta l’home de l’esquerra com un veterà, més segur, amb el cos rígid, més distand i fred, a la vegada que menys il·luminat. El personatge de la dreta, e canvi presenta més jove i corpulent, indecís, proper i càlic, aspectes potenciats per la major lluminositat d’aquesta banda del quadre. Els rostres no mostre cap mena d’expressió psicològica. Tot un seguit d’elements caracteritzen els dos personatges: el primer duu barret rodó i sense arrugues; l’altre el porta doblegat per la visera i bonyegut. Les cares d’un destaquen per la seva blancor i les de l’altre són més fosques (potser un avís de qui guanyarà i qui perdrà a la partida)

Temps: Partida de cartes, escena típica de la vida de la classe treballadora en els moments de lleure. Lluita generacional que mantenien Paül Cézanne amb el seu pare, perquè aquest no volia que el seu fill es dediqués a les belles arts. Representació de les contradiccions de l’artista, del seu món interior, evocat el conflicte que sofreix ell mateix “Cézanne enfrontat a Cézanne”.

Ritme: Enganyós ritme d’immobilitat, potser donat per la aparent geometritzacióo. El ritme del quadre mostra la forta concentració d’ambdós personatges i la forta tensió pròpia d’una partida de cartes.

INTERPRETACIÓ, ANÀLISI SIGNIFICATIVA:

Una partida de cartes, entreniment habtual en la tranquil·la vida d’Ais de Provença, enfronta dos jugadors. Sabem que el personatge de la pipa és père Alexandre, el jardiner del Jas de Bouffan, la propietat del pintor. Una interpretació diu que el quadre pot simbolitzar la lluita que Cézanne va mantenir amb el seu pare, un ric banquer d’Aix que no volia que el seu fill es dediqués a la pintura. Una altra que signifiqués l’enfrontament del mateix pintor a si mateix, per les seves contradiccions interiors.

La funció bàsica era seguir investigant en la tècnica i l’aprofuniment en la concepció arquitectònica de la pintura. Aquesta temàtica fou tractada sovint en la pintura francesa del XVII i XVIII.

MODELS I INFLUÈNCIES:

L’autor es va inspirar en obres de Caravaggio, Poussin i Courbet.

Cézanne és considerat un antecessor directe del Cubisme, representat per les figures de Braque o Picassó.

EXPRESSIONISME:

EL CRIT

FITXA TÈCNICA:

Autor: Edvard Munch

Cronologia: 1893

Estil: Expressionisme

Tècnica: Oli i tremp

Suport: Cartró

Dimensions: 91 cm x 73,5 cm

Localització: Nasjonalgalleriet (Oslo)

Estil: L’expressionisme sorgeix amb la intenció de reflectir, expressar, el descontentament social, l’angoixa i la desesperança individual. Por, misèria, desesperació... Tot el que és advers de la vida, i la solitud interior, es reflecteix en les obres expressionistes, Les característiques d’aquest corrent són que no pinten les coses que els envolten, sinó les que els autors senten al seu interior. És per això que les imatges solen ser esquemàtiques, reduint la figura humana a elements simples. Els colors són forts i violents i hi ha una predilecció pels fons foscos.

AUTOR:

Munch es va instal·lar a Alemanya i això és el que el fa conegut pels pintors alemanys.

Era d’una família de classe mitjana de Noruega però de ben petit van morir la seva mare i la seva germana de tuberculosi, el seu germà també morí quan ell era jove. Per tant, té una visió molt tràgica de la vida.

Va aprendre pintura a Oslo on es va relacionar amb artistes i escriptors que rebutjaven la mentalitat burgesa de l’època i creuen en l’amor lliure. Els seus quadres mostren tristesa i va iniciar-se amb l’impressionisme que va acabar obsolet per ell, doncs vol pintar persones que senten i respiren.

CONTEXT HISTÒRIC:

En aquest període van començar a agreujar-se els conflictes que acabarien desencadenant en la Primera Guerra Mundial. Hi havia rivalitats imperialistes i el moviment obrer comença a guanyar posicions.

A Alemanya el gran desenvolupament industrial de finals del XIX va produir una gran deshumanització social. El règim que governava era militarista i autoritari. Tot plegat va crear un estat d’ànim tens i angoixant entre les classes majoritàries.

ANÀLISI FORMAL:

Una figura en primer pla crida amb un paisatge nòrdic de fons.

Elements plàstics: El conjunt d’elements plàstics es supediten a l’expressivitat de l’obra. El dibuix és aparentment descuidat i de traços maldestres, però això li serveix a Munch per a alliberar les seves pròpies ànsies. La línia que predomina al quadre és la corba, que dóna una sensació de dinamisme i neguit, i que exterioritza el malestar del protagonista. Hi ha una línia recta, en diagonal, a la barana de la passarel·la, la qual evidencia la solitud del personatge i el buit de l’espai que l’envolta.

En quant al color cal assenyalar que dominen els taronges, vermells i grocs del cel, i l’onada de blau fosc que envolta una illa en el mar. O sigui que la gamma cromàtica es redueix pràcticament als colors primaris. Cal destacar els forts contrastos, sobretot del groc del rostre amb el del blau fosc del paisatge. Aquest ús de tons agressius i irreals, pintats amb una pinzellada ample, reforcen la idea d’angoixa del protagonista.

Composició: Podem dividir el quadre per la recta que forma la barana, separant els dos ambients. Aquesta barana s’encarrega de donar profunditat al quadre, tot i la mancança de perspectiva, igual ho fan les dos siluetes que es passegen al fons de la composició.

Els elements de la natura tenen formes sinuoses, ondulades, igual que el personatge central. La figura és l’eix central de la pintura, ja que totes les línies semblen convergir cap a ella.

Ritme: Les línies ondulades i sinuoses doten a l’obra d’un dinamisme i moviment angoixants i desequilibrats. Contrasten amb les línies rectes del pont.

INTERPRETACIÓ, ANÀLISI SIGNIFICATIVA:

Significat: L’autor busca expressar el seu món individual, ple d’angoixa i sofriment. Ell mateix, en unes notes autobiogràfiques descriu les sensacions que sentí al passar per aquell paisatge en un vesprejar. La realitat es transforma per tal d’exterioritzar els sentiments que l’autor porta a dins.

El crit reflexa el món interior del pintor i també la soledat de l’ésser humà.

Funció: Expressiva i terapèutica.

MODELS I INFLUÈNCIES:

Rep influència de Gauguin en els contrastos cromàtics extrems, també de Van Gogh i Touluse-Lautrec.

A la seva vegada, Munch va ser una gran influència per als expressionistes alemanys de principis del Segle XX.

AFUSELLAMENT DEL 3 DE MAIG

FITXA TÈCNICA:

Autor: Francisco de Goya (Fuendetodos, España): 1746 - 1828

Cronologia: 1814

Estil: Difícil de classificar, cronològicament Neoclàssic

Tècnica i suport: Oli sobre tela

Dimensions: 2,66 m x 3,45 m

Localització: Museu del Prado (Madrid).

Estil: L’estil de Goya és inclassificable si el que volem és inscriure’l dins un corrent pictòric. Tot i que cronològicament pertanyi al neoclassicisme, les seves obres disten molt de seguir les regles clàssiques. Ell forja el seu propi estil, personal, fora de regles acadèmiques i cànons contemporanis.

Goya és una barreja: per tema i per forma presenta aspectes precursors del Romanticisme (visió subjectiva de la realitat, triomf dels sentiments, força expressiva del color...); però d’altre banda, pel seu tipus de pinzellada (solta, ràpida, llarga, en taques, independent del dibuix...) es podria classificar dins l’Impressionisme.

AUTOR: 1a etapa: És Aragónès però va viure gran part de la seva vida a Madrid, on va fer la seva obra més important. Primerament li van encarregar els cartrons (pintures fetes amb limitació de colors que es copien després en tapís) per una fàbric de tapissos reial (1775-92); fa assumptes populars: El quitasol (1777), la gallina cega (1787), dins d’un esperit de rococó, encara que alguns d’ells mostres la vida dura el poble, com l’Hivern o El Paleta.

Al mateix temps també realitza altres obres: Frescos de la Cúpula del Pilar de Saragossa (1780-1781) on es pot veure la influència de les composicions barroques.

Alhora es va fer una bona fama com a retratista, retrats rococós com la família del duc d’Osuna (1788), fins el punt d’aconseguir el nomenament de pintor del rei (1789).

2a etapa: Al 1792 va estar molt malalt i es va quedar sord del tot. S’aïlla del món. Desapareix la seva vitalitat i optimisme. Fa una crítica amarga de tots els convencionalistes socials.

En aquests anys pinta, al fresc, l’ermita de San Antonio de la Florida, i comença a fer gravats; el 1799 publica la sèrie dels Caprichos, un conjunt de 82 on fa una crítica política, religiosa, i social de l’època, amb sensibilitat d’il·lustrat; D’aquesta època són alguns dels seus quadres amb els temes ROMàntics que trobem en Turner o Gernicault com L’incendi, etc.

3a etapa: Durant la Guerra de la Independència (1808-14) farà una segona sèrie de gravats: Los Desastres de la Guerra on ens mostra la irracionalitat, la depravació moral i la crueltat sense límits de la guerra. No hi ha escenes heroiques ni justificació ideològica, no hi ha una idealització de la guerra. Tots són víctimes del terror, de la por, de la crueltat que hi ha en el cor humà. Després gravarà la Tauromàquia. Goya va dedicar-se al gravat per difondre el seu Art i tenir guanys. Va posar un anunci al Diario de Madrid dient que publicava aquests gravats per posar de manifest l’interior de la ment humana i lluitat contra la ignorància, però van ser prohibits.

El 1814 pinta les teles del Dos i Tres de Maig, tractant un assumpte on el protagonista és el poble, en aquest obra, Goya planteja per primer cop el tema d’un acte de guerra sagnant com si es tractés d’una crònica de fotografia periodística.

4a etapa: Després de la guerra: Ferran VII el nomena pintor de cambra, però els excessos de l’absolutisme el van portar a aïllar-se de qualsevol tracte mundà.

Entre 1820 i 1823, a l’interior de les parets de lla Quinta del Sordó, Goya realitza una de les obres és sorprenents de la història de la pintura que trenca amb la tradició: les Pintures Negres. Crea un món al·lucinant, esperpèntic, absurd, misteriós amb una tècnica agressiva i rotunda. Ens ofereix una visió profundament pessimista del món i dels homes. Escenes de bruixes i monstres horribles, de lluites violentes en els quals es deformen com a màscares d’ells mateixos i les figures es dobleguen i es retorcen violentament. Antecedent de l’expressionisme del Segle XX.

Entrada dels Cent Mil Fills de Sant Lluís (1823) i l’inici de la repressió absolutista. Goya abandona Espanya i s’instal·la a Bordeus. La Lletera de Bordeus (1827) on recupera el color, l’efecte lluminós que fa vibrar l’atmosfera amb petites pinzellades. Aquest quadre anuncia l’Impressiionisme.

Mor a Bourdeus el 1828.

CONTEXT HISTÒRIC:

Aquest quadre fou pintat el 1814, sis anys després dels fets que representa. A començaments de 1808 les tropes napoleòniques van entrar a Espanya, amb l’excusa de la invasió de Portugal, segons l’acord pres en el tractat de Fontainebleau, i van ocupar les principals ciutats. L’ocupació francesa va provocar una llarga guerra per la independència (1808-1814), que a Catalunya es coneix com la guerra del Francès. Aquesta pintura, fa al·lusió als fets que es produïren a Madrid el maig de 1808 i que provocaren l’inici de la Guerra de la Independència. El 2 de maig de 1808 el poble de Madrid va rebel·lar-se, en un aixecament popular espontani contra les tropes d’ocupació franccesa. Com a represàlia d’aquest aixecament, a la matinaada del 3 de maig es produí l’afusellament (a la Muntanya del Príncipe Pío) dels patriotes de Madrid, per part de l’exèrcit de Napoleó.

ANÀLISI FORMAL:

Elements plàstics: La llum i el color ajuden a crear la profunditat. En el costat dret dominen les masses compactes de colors foscos barrejats amb el negre. El colors es veuen potenciats o apagats, segons els hi arriba la llum.

La llum, entre uns i altres, al terra, prop dels que disparen, en segon terme, hi ha un fanal; fa falta perquè és de nit; és com una capsa, de línies rectes; il·lumina bé els del primer grup i, menys l’espai entre les cames dels qui disparen. Es fan dos camps, marcats per una línia. El llum destaca al de la camisa blanca. Hi ha un segon punt de llum, fora del quadre, al lloc de l’espectador, que fa lluir els canoncs dels fusells i il·lumina els faldons de les gavardines i les motxilles dels dos primers soldats.

composició: és una obra amb molt dinamisme. Està dominada per dos grans diagonals que conflueixen en el fanal col·locat a terra: la de la muntanya del Príncipe Pío i la de l’escaamot d’afusellament, que dóna profunditat a l’escena. Les víctimes formen tres grups definits: els que esperem a ser afusellats i que veuen amb horror el seuf turu, els que estan sent afusellats i els morts.

Goya contraposa el desordre del grup de l’esquerre amb l’ordre del grup de la dreta. Les diagonals donen dinamisme. Paisatge real al fons, accentua la profunditat. L’horitzó és alt.

Violents escorços en les figures dels morts donen profunditat. Dues diagonals marquen la profunditat del quadre.

Tres línies estructuren la imatge i donen sentit als fets en el temps: Una primera des del fons fins el primer pla, seguint la filera de les víctimes, una segona de dalt fins a baix, marcant el contrast entre els soldats i les víctimes, i una tercera qu defineix l’acció dels soldats, apuntant. El fanal és un element clau al que es creuen les tres línies.

Primera línia:

Les víctimes van avançant des del fons, on hi ha la ciutat, en fila, a les fosques, fins el primer terme, un espai eixamplat, on hi ha l’escamot d’execució i el llum: es posen davant el pendent d’una puntanya, a un lloc elevat, i, a la llum d’un fanal, són mortes pels soldats i cauen al terra, tacant-lo de sang; queden encerclades, d’una part per la muntanya i per altra pels soldats, sense possibilitat de fugida.

Actitud de les víctimes: Les víctimes van els bens a l’escorxador, sense resistència, tot i que mostren el seu horror: si volguessin, podrien dominar als soldats, que són un grup molt petit en comparació, però els deixen fer.

Els soldats fan la seva feina com a màquines, sense sentiment, i sembla que s0hi passaran molt de temps:Però, hi ha una víctima que no es resigna a morir i contrasta amb els demés homes per la seva actitvitat, encarant-se de genolls als soldats i demanant que s’aturin; la seva camisa blanca lluent el destaca molt intesament, quedant de ple en el camp de llum del fanal.

Centralitat: El Camisa Blanca, destacat pel fanal, és el centre de la imatge; representa al poble al precís moment de morir; els altres estan capficats en lla seva desgràcia, ell és projectiu; l’alineació de colors, blanc, groc i vermell, el remarquen, i vol aturar els assassins.

Expressió: L’expressió arriba al capdamunt amb treselements: fanal, camisa blanca i soldats; els tres són contundents; el fanal és un objecte que manifesta la realitat tridimensional i la visibilitat; els gestos dels soldats i del camisa blanca expressen les condicions de la víctima que no vol morir i dels assassins sense sentiments. Aquests són els elements més colpidors del quadre i els essencials; els altres podrien no ser-hi i la imatge seria igualment convincent.

Aquesta forma de pintar és testimonial, manifestant com un clam el que passa i encetant un nou gènere, el quadre d’atrocitats, molt de la nostra època; es una imatge que presenta una experiència viscuda, i no imaginada. No ens dona una realitat positiva sinó terrible però molt vertadera. I no és sols un document sinó un testimoni on l’artista pren partit, contra la Mort.

Com a gravadir la tècnica utilitzada és, generalment, l’aiguafort sobre planxa de coure. Als seus gravats Goya, a més de fer palesa la seva habilitat tècnica i el seu domini del dibuix, ens trasnemt una visió crítica de la realitat que l’envolta, en una línia ideològica pròxima als il·lustrats, i amb una ironia sovint mordaç i despietada.

INTERPRETACIÓ, ANÀLISI SIGNIFICATIVA:

Tema: Històric. Ens mostra els fets reals que succeïren a Madrid el 3 de maig de 1808 i amb els que s’inicià la Guerra del Francès: els afusellaments per part de les tropes franceses als rebels espanyols, acció situada a la muntanya del Príncipe Pío.

Significat: Crit universal contra el horror, la irracionalitat i la crueltat de la guerra. És un nou concepte de pintura històrica que introdueix Goya, s’allunya de la visió heroica tradicional i la substitueix per la crítica de la realitat. El pintor mostra els fets amb una gran expressivitat per tal de mostrar el seu sentiment i punt de vista personals: es ressalta el patiment de les víctimes, més il·luminades (bé), mentre que els soldats es mostren inexpressius i a la part fosca (mal).

MODELS I INFLUÈNCIES: Des d’un punt de vista compositiu i temàtic, aquest quadre va inlfuir en obres com: La execució de Maximilià Manet (1867), La Matança de Corea de Pablo Picassó (1951).

Goya és considerat per molts com l’iniciador de la pintura moderna i amb aquesta obra anticipa aspectes plàstic i temàtics propis de moviments pictòrics posteriors tal com:El romanticisme (l’ús del violent color i el moviment i el protagonisme que dóna al poble, a la Heróïcitat col·lectiva); l’impressionisme (el traç lliure, l’abandó de l’academicisme, les seves pinzellades soltes i els contrastos cromàtics); l’expressionisme (per la utilització de l’expressivitat del color per mostrar emoció i sentiments i per la deformació de la realitat per manifestar l’interior); el Cubisme(manifesta en la deformació geomatitzant dels soldats).

Dos són les figures principals en les que Goya s’inspira per elaborar el seu propi estil:Velázquez i Rembrandt.

De Velázquez rep la perspectiva aèria, la utilització de la llum i la llibertat de la pinzellada.

De Rembandt rep la perfecció del joc de clarobscur, la voluntat realista, naturalista, qu l’apartà de d’idealisme neoclàssic i també el gust pels autoretrats.

Entradas relacionadas:

Etiquetas: